Лекции по "Первобытному искусству"

     Впрочем, даже реалистическое искусство предстает порою в неожиданных формах. Это, например, так называемый интеллектуальный реализм, когда доисторический мастер стремится передать не только внешний образ явления, но  и некоторые детали, о существовании которых мы знаем, но непосредственно не видим. Таковы иногда присутствующие на рисунках внутренние органы животного, получивших название «рентгенографического стиля». Если животные передаются посредством изображения только их следов или когда у изображенного в профиль мы видим оба глаза или когда только по контуру спины мы угадываем самого зверя – все это также проявление интеллектуального реализма. Палеолитический художник стремится передать не иллюзию действительности, а ее сущность и смысл. Искусство всегда стремится к выявлению самого существенного. И потому палеолитический художник берет из многообразной действительности то, что жизненно важно для него.  

    Кроме примитивно-реалистического  и абстрактно-символического искусства  существует еще особый тип  первобытного изобразительного творчества. Это фантастические существа, и хотя они и состоят из «частей» реальных и вполне узнаваемых животных, но в целом такая комбинация приводит к возникновению совершенно сверхъестественного создания -  полу-человека, полу-животного. Появление символических и фантастических образов, безусловно, отражало и развитие мифологии.

   Проблема соотношения изобразительного искусства и мифологии охватывает значительный круг проблем, связанных как со становлением искусства, так и с его способностью отражать содержание мифологических текстов в доступной для любого человека форме. Этот графический символизм был освоен человеком ко времени верхнего палеолита. Его можно лишь условно называть изобразительным  искусством ввиду его полной подчиненности ритуалу и отсутствия самостоятельной эстетической функции.

    Встроенность произведений   палеолитического искусства, равно  как и более поздних мифологических  произведений, в ритуальный контекст  определяет такую важную их  черту, как «ситуативность», т.  е. в зависимости от ситуации они могут быть «отмеченными» (сакрально и (или) эстетически), благодаря чему как бы преодолевается их материальная природа (камень, краска). Предельная «отмеченность» произведения  живописи может иметь место лишь при определенных условиях пространства, времени, которые встречаются в своей совокупности во время ритуального праздника. В этой ситуации пространство художественного произведения и окружающее его пространство ритуала становятся частями  единого поля, соединяющего участника ритуала со сферой мифопоэтического. Такой выход за пределы живописного (или пластического) пространства определенным образом связан и с особой структурой живописного пространства.

    Это становится особенно  наглядным при рассмотрении плана  содержания палеолитических памятников стенной живописи подземных святилищ, которая, несомненно, наиболее полно и глубоко отражает специфику верхнепалеолитической картины мира. Следует, прежде всего, отметить неоднородность живописного пространства в пределах одного и того же святилища относительно изображаемых предметов. В палеолитических святилищах такая негомогенность проявляется в наличии различных зон, в которых определенным особенностям рельефа пещеры соответствует определенный выбор изображений. 

    Распределение мужских и женских знаков выступает как дополнительное по отношению друг к другу. Еще одна важная его особенность   состоит в том, что женские знаки расположены главным образом в наиболее сакрализованных местах святилища (центральная стена зала, альков), тогда как мужские знаки - в менее сакральных периферийных или переходных частях пещеры. Не менее интересны и данные, относящиеся к размещению животных и человеческих изображений. Из этих данных вытекают   закономерности сочетаемости  знаков  с теми или иными видами животных в пределах определенной зоны. Таким образом, создается впечатление, что в палеолитических памятниках организующее начало  сосредоточивается не столько в пределах данного отдельного изображения, сколько в совокупности следующих друг за другом изображений и соответственно топографических зон. Следовательно, если ограничиться отдельным изображением, как это обычно делается при анализе европейской живописи, то композиция как бы находится вне этого изображения. 

   Что касается имеющихся  на сегодняшний день в наличии рисунков с мифологической «подоплекой», то остановимся подробнее на наиболее типичной схеме разделения мира -  на реальный и потусторонний. В наскальном искусстве позднего палеолита существует несколько типов изображения «Иного мира». С самого начала этой эпохи мы сталкиваемся с определенными признаками мироощущения, в котором устанавливается связь между реальным и мифологическим мирами. Основная часть пещерных святилищ, как уже было сказано, имеет ряд специфических особенностей. Мир «мертвых» изображался по-разному не только в разных регионах, но и в различных пещерах. Каповая пещера и, например, французский Руффиньяк относятся к тому изобразительному типу, в котором не имеется фигур животных с символическими ранами и стрелами. Но существуют другие изобразительные типы, такие как Труа Фрер, где животные обозначаются особыми признаками принадлежности к «Иному миру». Это высунутые языки бизонов и других животных, раны с хлещущей кровью в виде веерообразных линий, стрелы и др.

   Соотношение «Этого» и «Иного» миров или «картина мира» является одним из наиболее важных элементов представлений палеолитического человека, который, безусловно, не мог не повлиять на его художественное творчество. 
       Древнейший человек интересовался вопросами картины мира, более того,  обозначение космоса в первобытном искусстве составляло основное содержание его миропознания. Способы познания и осмысления космоса этого времени универсальны и типичны для художественной деятельности других эпох, но при этом имеют некоторые особенности, определяющиеся тем, что первобытное искусство представляет собой первый этап образного осмысления мира.

    Для творческой деятельности  древнего человека было особенно  характерно то, что его  возможности  были ограничены весьма малым числом структурных единиц. 

    Исходя из  этого, можно  предположить, что  представление  о космосе было очень важным  средством психофизической регуляции  человека на архаических стадиях   культуры, благодаря  которому  человек находил свое место  в мире и выражал его в культурной картине мира.    Первобытное знакообозначение космоса  было необходимо для выживания и адаптации человека в природе.

     Картина мира в первобытные времена была для человека  чрезвычайно необходимым знанием: от знания о существовании мира и о его законах зависело его выживание. Только правильное постижение и своевременное применение в жизни  соответствующих космологических знаний могло обеспечить положительный ответ на вопрос о том, выживет человек или нет. Для первобытности такая роль космологии была гораздо важнее, чем для более поздних эпох. Очевидно, что столь радикальная структура, обеспечивавшая психическое здоровье палеолитических людей, была важнейшей и незаменимой составляющей культуры как адаптивно-адаптирующей системы. Вообще, творчество можно рассматривать как деятельность, служащую адаптации к окружающему миру. Поэтому картина мира наделяла общественную жизнь животными чертами, а окружающий природный мир — человеческими. «Человек воспринимал зверя, как и себе подобных, через отношение «человек-зверь», то есть субъект и объект еще выступали как равные партнеры, носители одних и тех же свойств, как «человеко-звери».

     Мифология и искусство  в  первобытную эпоху являлись  составляющими частями единой  семиотической системы, заключавшей в себе многочисленные космологические смыслы, которые имели социально-регуляторную функцию.

     Первобытное искусство  в мифологической форме отразило  процесс сложения палеолитической  культуры, и само было важнейшим   механизмом, непосредственно участвовавшим в формировании основных представлений человеческого сознания. Причем космология в первобытном обществе не была однажды сформированной и застывшей моделью – она, зародившись,  приблизительно, на границе нижнего и среднего палеолита, прошла достаточно сложную и долгую эволюцию.

    По-видимому, первоначальной  была нерасчлененная в вертикальном  отношении модель мироздания. С  выделением человека из природы  происходит разделение ее на  «свою» и «чужую» сферы. Символом  этого разделения становятся различные  понятия, и, в особенности, идея круга. Несколько позже начинается вертикальное разделение мира по оси, изначально идущей из очага. Но разделение это имело «половинчатый» характер. Лишь впоследствии (по-видимому, в мезолите, но уже с очевидностью – в неолите) можно наблюдать вертикальную двоичность и параллельно ей существующую троичность. Идея же горизонтальной бинарности уже со среднепалеолитических времен сосуществует с разделением плоского мира по четырем направлениям.

    В первобытном искусстве  возникают и основные образы  космологии. Самыми ранними являются  антропоморфные и зооморфные  модели Вселенной (среди которых  особо следует выделить отождествление  мира со змеей и черепахой). Довольно поздно возникают демиургические мотивы, в частности, идея птицы как космоса.  В  палеолите, таким образом, возникли важнейшие, основанные на архетипах сознания мифологемы.

    Идея космического семиозиса  (знакообозначения и производства  культурных смыслов) как механизма  социальной адаптации человека отразилась в следующих моделях, последовательно возникавших в первобытной мифологической культуре:

    Модель «свое-чужое» (как основная мифологема).  Она была первой, созданной человеком,  и заключается в противопоставлении себя и своего коллектива окружающему космосу. Человек ощущал себя частью природного мира, но вместе с тем окружающий, «не свой» мир был в какой-то мере опасен, враждебен, поэтому требовалось противопоставление его «своему» миру. Человек, таким образом, стремился преодолеть пропасть, образовавшуюся между ним и окружающим миром.

    Модель вертикальной мировой оси так же появляется в палеолите и связана с мифологемой центра. Центр мира первоначально осмыслялся как некий ход, источник  творящего, жизненного начала,  обозначавшийся зооморфным или гинекоморфным (знаками пола) кодом и направленный вертикально вверх или вниз. Семантика центра мира довольно рано заместилась идеей оси мира, направленной из центра вертикально вверх. Возникновение такой оси ознаменовало появление нового яруса мироздания в системе космологии и включение его в сферу образов, актуальных для человека.

    Квадратичная модель объединила два противопоставления. Последней дифференциацией мира было горизонтальное разделение его по четырем направлениям. Отражением этого процесса в искусстве служит символ перекрестия. Его появление было вызвано достраиванием еще одного противопоставления к каждому из ее членов. 

    Основное содержание  мифологической деятельности, определяющее  место космологии в мифе, заключается в ритуальном воспроизведении картины мира, в котором человек подчеркивал свое единство с природой, одновременно утверждая и противоположность своего бытия ее существованию. Космологический миф всегда являлся главным мифом,  обобщенно выражавшим все содержание мифологической системы.

     Космологический миф,  или миф о картине мира, пронизывал  собой все, как содержательные, так и внешние аспекты мифологии.  С одной стороны, в нем соединялось  содержание астральных, культурных, этиологических и всех прочих  мифов, образуя единое представление человека о мире, единую его схему. С другой стороны, космологический миф существовал на всех трех уровнях мифологической структуры – на уровнях ритуала, рассказа, мифологемы.

     В космологическом  мифе наиболее явно отражаются общекультурные функции мифологии. Так, в космологии явлена нам картина мира древнего человека, она представляет собой реализацию назывательной способности человека. 

   Язык  первобытного искусства  является художественной моделью  мира. В языке искусства создаются наиболее абстрактные аспекты космологии, ее структурные составляющие – идея плоскостности мира, идея ориентированности мира, идея вертикального деления мира. 

    Процесс семиозиса космоса  был важнейшим культурогенетическим  механизмом. Генезис культуры начинается именно с первыми проявлениями   семиотической активности человека. Одной из возникших в первобытности социальных технологий была именно мифологическая система с ее знаковыми кодами.

    Важнейшим  в этом  процессе было осознание человеком себя как в каком-то смысле противостоящего остальной природе (при всей теснейшей связи первобытного человека с ней), то есть осознание выделенности человека из окружающего мира, осознание оппозиций «человеческого», «своего» и «чужого», что, очевидно, равнозначно факту появления мировоззрения и связанной с ним мироустроительной деятельности в ее мифологической форме.

    На основании  закономерностей  эволюции изобразительной деятельности  следует выделить три этапа  восприятия знаково-художественной  образности. Это, во-первых, синкретическое состояние, в котором природные образы были такими же непосредственными составляющими художественной картины мира, как и культурные смыслы. Вторым этапом было осознание мифологической значимости «своего» культурного опыта. Наконец, на третьем этапе за рамки разросшегося «своего» выбрасывается все природное, а социально значимым, семантически наполненным становится только искусственное.