Кинематограф Америки

С 1907 года Гриффит работал на студиях «Байограф» и «Эдисон». Уйдя из «Байографа», он перешел в голливудскую кинокомпанию «Мьючуэл». В 1915 года Гриффит совместно с режиссерами Томасом Инсом (1882 – 1924) и Маком Сеннетом возглавил фирму «Трайэнгл», где под его руководством было поставлено около сорока картин. В 1919 году Гриффит начал выпуск фильмов в качестве независимого продюсера для фирмы «Юнайтед артистс», которую организовал совместно с Чарли Чаплином, Дугласом Фэрбенксом и Мэри Пикфорд. 

«Рождение нации»(1915) и «Нетерпимость»(1916) - вершины творчества Гриффита. Для «Рождения нации» Гриффит поставил на карту все, что у него было: деньги, связи. И не зря, успех оправдался. Президент Вильсон заметил: « Вот, что значит написать историю светом!» 

«Нетерпимость» по сложности композиционного построения и монтажа превосходит «Рождение  нации». Критика назвала фильм  «шедевром на все времена», «венчающим и оправдывающим всю школу  американской кинематографии».[3] 

Дейвид Гриффит – великий режиссер. Он внес большой вклад в зарождение и развитие кинематографа. Следует помнить, что именно с него началась эра немого кино в Голливуде. 
 

§3. Возникновение  жанров 

«Киномоголы» стремились выдавать развлекательную продукцию высшего качества, но не желали рисковать, выпуская картины, коммерческий успех которых был сомнителен. Дабы свести этот риск к минимуму, они стали сосредоточивать свои усилия на фильмах определенных жанров. В таких картинах многократно обыгрывались наиболее популярные сюжеты, персонажи, знакомые темы, что обеспечивало кассовые сборы. 

Наиболее популярными  жанрами были детективы, фильмы ужасов, комедии, мелодрамы, приключенческие  фильмы, вестерны. Успех самых прибыльных картин обеспечивался умелыми рекламными компаниями, в центре которых находились кинозвезды. А в России такие жанры, как детективы, мелодрамы, комические, а позже появляются научно-просветительские киноленты.  

Ярчайшие звезды немого кино – Мэри Пикфорд и Дуглас Фернбенкс – входили в число самых высокооплачиваемых актеров мира. После их бракосочетания в 1920 году они были причислены к своего рода голливудской аристократии. Мэри Пикфорд называли любимицей Америки. Как правило, она играла молодых невинных девушек в фильмах типа «Ребекка с фермы Саннибрук» (1917). Однако стоило ей взяться за разноплановые роли, как ее популярность тут же упала. Публика не желала признавать, что их любимица попросту повзрослела. Дугласу Фернбенксу славу принесли главные роли в нескольких социальных комедиях, однако его мужественность и атлетическая фигура больше всего подходили для головокружительных приключений, таких, как в картине «Черный пират»(1926). В 1919 году эта пара объединилась с Чарли Чаплином и режиссером Д.У. Гриффитом, и они совместными усилиями создали собственную компанию «Юнайтед Артистс»[4] 

Кинотресты: 1912 – «Парамаунт», 1919 – «Юнайтед артистс», 1924 – «Метро – Голдуин – Майер», 1925 – «Уорнер бразерс». Первый фильм, с которого началась история Голливуда был вестерном Сесила Б. Де Милля «Муж индианки». А история российского кинематографа – фильмом «Стенька Разин», режиссера В. Ромашкова.[5]  

§4. Кино эпохи джаза 

После первой мировой  войны Америка претерпела разительные  перемены. Неотъемлемой частью ее жизни  стали автомобили, радио, бульварная пресса и новое направление в  музыке, названное джазом. Молодое  поколение американцев рассматривало 1920-е годы как начало новой эпохи  и решительно избавлялось от многих казавшихся им устаревших культурных традиций, существовавших до войны. В  основе этой социальной революции лежал  более свободный взгляд на вопросы  секса и морали, чем Голливуд не замедлил пользоваться. 

Теперь актрисы  типа Теды Барии рекламировались как богини любви, личная жизнь которых не менее бурная, чем страсти, бушующие в их фильмах. В конечном итоге, благодаря богемному стилю жизни звезд, Голливуд получил прозвище «город мишуры». В начале 1920-х годов всех потрясла серия скандалов, в которую оказались вовлечены некоторые из его знаменитостей. Политики стали требовать выяснения, как ведутся дела в кинобизнесе. Киностудии попытались найти компромисс. Чтобы избежать расследования со стороны властей, они ввели собственные, весьма жесткие моральные требования к моральному облику своих сотрудников, к цензуре выпускаемой кинопродукции. Был создан специальный орган, так называемый «Хейз офис», в чьи функции входил контроль за соблюдением нравственного кодекса и восстановлением привлекательного имени Голливуда. 

Однако поставщики фильмов вскоре научились искусно  обходить нравственный кодекс со всеми  его запретами и ограничениями. Сесил Б. Де Милль, который, до того как специализироваться на эротических комедиях, сделал себе имя на вестернах и мелодрамах, приступил к постановке картин типа библейской эпопеи «Десять заповедей» (1924). 

Невзирая на множество  сцен сладострастия, разврата и насилия, эти фильмы счастливо избегали цензуры, поскольку порок в них неизменно  наказывался, а добродетель вознаграждалась. 

С весьма экспрессивным  стилем де Милля резко контрастировала  утонченная манера немецкого режиссера  Эрнста Любича, которого пригласила в Голливуд Мери Пикфорд. Столь же изысканный стиль отличал и Эриха фон Штрогейма, австрийца по происхождению, бывшего ассистента Д.У. Гриффита, который прославился во время первой мировой войны как актер, часто игравший роли грубых и жестоких немецких офицеров. Его прозвали человеком, которого приятно ненавидеть. Как режиссер он был знаменит своими глубокими изысканиями в области адюльтера и сатиры на венское высшее общество с использованием метода мизансцен. 

Буквально слово  «Мизансцена» означает «помещение на сцену». А применительно к кино это явилось дальнейшим развитием  методов Гриффита, вязанных с передвижением камеры по съемочной площадке, чтобы привлечь внимание зрителей к важным или символичным деталям. 
 

Стремясь к максимальной достоверности своих картин, фон  Штрогейм настаивал на том, чтобы в них все было как можно естественней, но продюсеры находили его стиль слишком экстравагантным, и некоторые фильмы подверглись цензурным сокращениям. Особенно пострадал главный шедевр режиссера – фильм «Алчность»(1923): из 42 частей картины широкая публика увидела лишь 10. И хотя купюры нарушили стройность сюжетной линии, этот фильм благодаря режиссерскому мастерству фон Штрогейма стал одним из величайших достижений мировой кинематографии.[6] 
 

II. Развитие американского  кинематографа: появление новых  жанров, новых звезд, новых фильмов 

§1. Рождение звукового  кино 

В 1927 году фильмом  А. Кросленда «Певец джаза» началась эра звукового кино, и интерес к немым фильмам стал стремительно падать. К концу 20-х годов все американское кинопроизводство окончательно перебралось в Лос-Анджелес.  

Первыми на появление  звука откликнулись компании «Уорнер  Бразерс», «XX век Фокс» и «Парамаунт».  

Студии переоборудовали  кинотеатры под звук. По подсчетам, это обошлось Голливуду в полмиллиарда долларов. 

Создание игровых  фильмов в 1920-е годы было весьма нелегким делом, и те, кто этим занимался, должны были уметь не только развлекать публику, но и общаться с ней. Хотя система  киностудий предоставляла мало возможностей для самовыражения художника (в  отличие от европейского кинематографа), она тем не менее породила множество  талантливых режиссеров. Некоторые  из них, такие, как Джон Форд или Кинг Видор, заняли видное место в звуковом кино, другие, как Джеймс Круз, Рекс Ингрем, Льюис Вебер и Фред Нибло, канули в небытие. 

Американские “киномоголы” высоко ценили изощренность и артистичность европейского кино и приглашали в Голливуд многих режиссеров, технических специалистов и актеров из Европы. Влияние немецкой кинематографии отчетливо заметно в классическом стиле освещения, декораций и операторского искусства

Голливуда 1930-х годов. Но не многие европейцы оставались там на совсем, поскольку им было трудно приспособиться поточному методу голливудских киностудий. Они возвращались на родину, чтобы там внести свой вклад в сокровищницу мирового киноискусства. 

Интерес к звуковому  кино продержался около трех лет. Разразившийся экономический кризис и последовавшая за ним Великая  депрессия 1929 – 1933 годов словно бы обошли киноиндустрию стороной. Чтобы посмотреть звуковой фильм, люди охотно отдавали в кассы кинотеатров последние  деньги.  

За три года благодаря  звуку в кинематографе появились  такие жанры, как гангстерский фильм, фильм ужасов, вестерн, в которых  речь персонажей чередовалась с выстрелами, визгом автомобильных тормозов и  гортанными выкриками нападающих индейцев. 

В 30-х годах американское кино было на подъеме. Ведущие студии производили в среднем по пятьсот  картин в год. Недаром это время  называют золотым веком Голливуда.[7]  

§2. «Дилижанс» 

Вестерн (англ. western -       «западный») – чисто американский жанр. Хотя его сюжетные схемы использовались в других странах, настоящий вестерн может быть снят только в США, поскольку неразрывно связан с историей страны. Во второй половине 60-х годов XIX века, после окончания Гражданской войны, началось заселение земель к западу от Миссисипи – раньше они принадлежали индейцам. В это время и происходит действие всех вестернов. Их сюжеты, как правило, несложны: «хорошие парни» (ковбои или землепроходцы-трапперы) борются против «плохих» и побеждают. Для создания жанра не менее важным, чем эта борьба, оказался фронтир (англ. «frontier» - граница) – не просто разделяющая линия, но дикие земли, поскольку на них еще не установлен правопорядок; «хорошие парни» берутся его утверждать с оружием в руках. 

Уже первый значительный фильм, созданный в Америке, - «Большое ограбление поезда» (1903 г., режиссер Эдвин  Стэнтон Портер) – был вестерном. «Дилижанс» (1939 год; в советском кинопрокате «Путешествие будет опасным») – это вершина жанра и переломный момент в его развитии. Действие картины разворачивается именно на просторах фронтира. Режиссер Джон Форд (настоящие имя и фамилия Шон Алоизиус O‘Фирна, или О’Фини, 1895 – 1973), классик американского кино, умело нагнетает напряжение. Знаменит кадр фильма, когда камера с вершины горы снимает дилижанс – издали он кажется крошечным, как ползущий жучок; камера чуть отводит «взгляд» в сторону, и в поле ее зрения попадают притаившиеся за отрогом горы индейцы. Столь же мастерски, с завораживающим динамизмом снято их нападение: возле дилижанса кругами носятся краснокожие всадники, пассажиры отстреливаются, некоторые гибнут в перестрелке. В конце концов путешественников спасает подоспевший отряд кавалеристов. 

Фильм «Дилижанс» стал переломным в истории жанра не только благодаря профессионализму, с которым был снят. Чуть ли не сразу после выхода картины на экран критики заговорили о ее близости к новелле французского писателя 19 века Ги де Мопассана «Пышка». В ней действие происходит во время Франко-прусской войны 1870 – 1871 гг.; почтовая карета у Мопассана едет по местам, захваченными оккупантами, - здесь отменены законы мирной жизни, и места тоже стали «дикими». В карете, как и у Форда, собрались представители всех слоев общества - от высших, аристократических, до низших, презираемых.  

Близость двух произведений означает, что в «Дилижансе» режиссер попытался преодолеть «местную», ограниченную пространством и временем тематику, чтобы подняться к проблемам, которые решает «высокая», классическая литература. Такое восхождение сделало  «Дилижанс» вершиной жанра.[8] 

§3. Эпоха индейских  войн в кинематографе США 

Американская культура, несмотря на свою относительную историческую молодость, богата и своеобразна. Отчасти  это объясняется спецификой населения  США, где можно найти представителей едва ли не любой национальности, выходцев из самых разных стран всего земного  шара. Отчасти же своеобразие американской культуры можно представить как  следствие самой истории этой страны. Именно благодаря историческим условиям в США родился жанр вестерна, так ярко нашедший свое воплощение не только в литературе и живописи, но и в кинематографе.  

Когда мы говорим  о вестерне, сразу же в голове возникает романтический образ  ковбоя, несущегося по прерии в лучах  заходящего солнца, величественных и  грациозных индейцев в военных головных уборах из перьев орла. И есть в вестерне что-то дикое, что-то манящее, дух приключений. Ни один вестерн не обходится без  приключений, без опасности, притом не просто опасности потерять лошадь или повозку, а именно серьезной  опасности для жизни. Именно эта  интрига, в совокупности с соответствующим временем и местом разворачивающихся событий, делают из фильма то, что мы можем отнести к жанру вестерна.  

Киновестерн стал одним из наиболее прочных пластов американской культуры, объединив в себе другие воплощения этого жанра: живопись и литературу, красочность и динамично развивающийся сюжет. Ни один из ранних киновестернов не обходился без погони и уж точно без стрельбы. Именно такой необузданной, опасной и дикой представлялась американцам, да и не только американцам, эпоха Дикого Запада.