Кинематограф Америки

Вестерны оказали  довольно значительное влияние и  на другие кинематографические жанры, например, на фильмы о полицейских, где полно перестрелок и погонь. Только теперь полицейские - современные  ковбои - ездят на машинах и стреляют из более мощного оружия. Не забыты и коренные американцы, вспомнить  хотя бы "Навахо блюз" или сериал "Уокер - техасский рейнджер". В последнем же наследие вестерна ощущается наиболее сильно.  

Итак, эпоха индейских  войн прочно закрепилась в американском кинематографе, став неотъемлемой частью культуры Соединенных Штатов. Многим это явление обязано самой  истории этой страны. Индейские войны  как разновидность вестерна приобрели  свою популярность с закатом Дикого Запада, последние лучи которого зажгли сердца романтиков и мечтателей. Именно эти люди и воссоздали дух минувшей эпохи, именно благодаря им в Соединенных  Штатах родился киновестерн, на котором воспитывались многие поколения американцев, да и не только американцев. Впоследствии свои вестерны появились и в Великобритании, и в Германии, и в Югославии.  

Но, несмотря на это, в американском вестерне есть что-то особенное и притягательное: реальные пейзажи, хранящие в себе память о  Диком Западе, настоящие индейцы, потомки когда-то великих народов, - все это подкупает своей правдивостью. Американский вестерн, таким образом, - это поистине уникальное явление  не только в кинематографе самих  США, но и в мировом кинематографе.  

§4. Орсон Уэллс 

Конец 30-х – начало 40-х гг. XX века – переломное время  не только для вестерна, но прежде всего  для языка кино, причем не только американского. Немые фильмы снимались  короткими кадрами, затем они  соединялись в эпизод, а эпизоды  – в целый фильм. С приходом звука способы монтажа, использовавшиеся в немом кино, оказались непригодными. Когда персонажи разговаривали, эпизод не поддавался членению на короткие «куски», как их называл С.М.Эйзенштейн. Произносимые персонажами фразы  длились дольше, чем «куски», и  получалась неразбериха: зритель терялся, не умея определить, кому из персонажей принадлежат звучащие в данный момент слова. Но монтаж – основа киноязыка; благодаря монтажу кинематограф стал искусством. Значит, если звуковое кино обесценило прежние формы монтажа, то оно, в сущности, покусилось на собственные основы. Преодолеть возникшую трудность удалось американскому режиссеру Орсону Уэллсу (1915 – 1985) в самом первом фильме, который он поставил, - «Гражданин Кейн» (1941). Можно сказать, что эта работа сделала его классиком кино.  

Орсон рос вундеркиндом – когда другие дети только учились читать, он знал наизусть почти всего Шекспира. В двадцать два года он стал во главе театра, прославившегося затем своими новаторскими спектаклями. Уэллс вошел и в историю радио. Он в 1938 году инсценировал роман знаменитого фантаста Герберта Уэллса «Война миров» о нашествии инопланетян на Землю в жанре радиорепортажа об их высадке в городке Гроувер-Хиллс (штат Нью-Йорк). Слушателей охватила паника, которую с трудом удалось погасить. 

Голливуд всегда искал таланты, поэтому театральный  новатор оказался в цитадели кино. Несколько предложенных им замыслов были отвергнуты, пока выбор не пал  на «Гражданина Кейна». Подобно нашумевшему радиорепортажу, картина тоже начинается с хроники.  

В огромном замке  причудливой архитектуры одиноко  умирает богач-мультимиллионер –  газетный магнат Кейн. В минуту смерти он произносит загадочные слова «розовый бутон», и руководитель студии документальных фильмов поручает репортерам выяснить, что означают эти слова. Репортеры обращаются к тем, кто знал Кейна; из рассказов этих людей складывается портрет эгоиста, для которого существовал только один закон – собственные желания. Следуя им, Кейн не считался ни с кем, растаптывая самолюбие даже самых близких ему людей. Влюбившись в бездарную оперную певицу, он захотел сделать ее примадонной – нанимал учителей-итальянцев, специально для нее построил оперный театр. Певица, сознавая свою несостоятельность, противилась Кейну, однако тот заставил ее петь на сцене перед публикой, и бедняжка с треском провалилась. 

Выход фильма на экраны сопровождался скандалом. Прототипом Кейна являлся газетный магнат Уильям Рэндолф Херст, а роман героя картины с оперной певицей повторял историю взаимоотношений Херста с бездарной актрисой Мэрион Дэвис, из которой миллионер пытался сделать кинозвезду. Узнав о фильме, Херст предложил руководству студии возместить расходы на постановку, чтобы картина на сделку. Однако, куда бы ни обращался Уэллс после скандала, продюсеры ставили условие, что будут строго контролировать его работу. Через несколько лет Уэллс уехал в Европу и провел там большую часть своей жизни, лишь время от времени возвращаясь в США. Он сделал еще несколько фильмов, наиболее интересными из которых являются «Процесс»(1962) и «Ф. как фальшивка» (1973), а также часто играл в картинах других режиссеров. 

Средство, благодаря  которому Уэллс преодолел стоявшие перед кино трудности, на профессиональном языке называется глубиной резкости. До «Гражданина Кейна» операторы снимали так, что отчетливыми оказывались только предметы, находившиеся вблизи камеры.  

В фильме Уэллса отчетливо  все – и ближний план, и дальний, т.е. здесь выдержана глубина резкости. Делать подобные кадры гораздо труднее, поскольку режиссер должен заполнить  выразительными объектами не только первый план, как раньше, но и все  видимое пространство. Такое заполнение сделало ненужным прежний монтаж коротких «кусков».[17] 

§5. Грета Гарбо 

(настоящая фамилия  Густафсон, 1905 – 1990 года) дебютировала в шведском кино в фильме «Бродяга Петер» (1922 год). В 1924 году она сыграла первую большую роль в «Саге о Йесте Берлинге» шведского режиссера Морица Стиллера (1883 – 1928 года), а в 1925 году в Германии исполнила одну из главных ролей в картине немецкого и австрийского режиссера Георга Вильгельма Пабста (1885 – 1967 года) «Безрадостный переулок» (в советском прокате «Безрадостная улица»). Впоследствии Стиллер, Грета Гарбо и еще один знаменитый шведский режиссер и актер Виктор Шестрем (1879 – 1960 года), сыгравший позднее главную роль в фильме Ингмара Бергмана «Земляничная поляна» (1957 год), были приглашены в Голливуд. 

Гарбо – самая загадочная звезда мирового кино, прозванная «скандинавским сфинксом». «Мы воспринимаем красоту Греты Гарбо как благородную, утонченную именно потому, что в ней выражается скорбь отчуждения и одиночества… Красота Гарбо… оппозиционная красота. В облике Греты Гарбо видят болезненный и пассивный протест», - отмечал венгерский писатель и теоретик кино Бела Балаш (1884 – 1949 года). Это написано в 30-е годы, когда в Голливуде поняли, что привычный образ невинной девушки, созданный Мэри Пикфорд или Лилиан Гиш, исчерпал себя. На смену голливудской Золушке пришли «опасно сексуальные», «роковые женщины», «женщины-вамп».  

Компания «Метро-Голдвин-Майер» (МГМ) заключила с Гарбо контракт, по которому актриса не имела права сниматься на других студиях. Практически она стала собственностью, знаком МГМ. Дебют в сентиментальной мелодраме «Поток» (1926 год) не стал откровением для американской публики. Следующая картина – «Плоть и дьявол» (1927 год) – принесла Греете Гарбо широкую известность. Режиссер этой ленты, Кларенс Браун (1890 – 1987 года), снимал актрису из фильма в фильм: «Любовь» (1927 год; по мотивам романа Л.Н.Толстого «Анна Каренина»), «Дурная женщина» (1929 год), «Роман» (1930 год).  

Особенно удачна работа Гарбо в фильме «Королева Кристина» (1934 год, режиссер Рубен Мамулян), где она сыграла шведскую королеву, отказавшуюся от власти ради любви.  

В фильме Эрнста Любича (1892 – 1947 года) «Ниночка» (1939 год) Грета Гарбо попыталась изменить амплуа, с иронией показов, как быстро женщина может изменить свои идеологические ориентиры, если начинает вести обеспеченную жизнь. Попытка перевоплощения оказалась успешной. Однако в следующем, и последнем, фильме «Двуликая женщина» (1941 год) режиссер Джордж Кьюкор (1899 – 1983 года) вновь вернул Грету Гарбо к роли страдающей, не понятой окружающими женщине.[18]  

§6. Кинопутешествия  Роберта Флаэрти 

Конец 20-х – 30-е  годы – время взлета не только игрового, анимационного, но и документального  кино. Основоположником американской документалистики считается выходец из Ирландии Роберт Флаэрти (1884 - 1951).  

В семье Флаэрти было семеро детей; Роберт – старший. С раннего детства вместе с отцом, горным инженером, он объездил север Канады. Флаэрти учился в Мичиганском горном училище, с 1910 года исследовал канадское заполярье, производил картографические съемки. С конца 10-х годов Роберт Флаэрти снимал в Гудзонском заливе эпизоды из жизни эскимосов, которые позднее, в 1922 году, объединил в фильме «Нанук с Севера». 

В критических статьях  о фильме настойчиво подчеркивались слова «документ», «документальная  точность», «реализм, граничащий с документом». Флаэрти признали родоначальником нового жанра и нарекли «отцом документального кино». 

Герой фильма, отважный охотник Нанук, покорил миллионы кинозрителей своей непосредственностью и обаянием. Он стал любимцем детворы. В странах Европы особой популярностью начало пользоваться мороженое эскимо, с обертки которого улыбался неунывающий Нанук. Успех картины дал возможность Флаэрти заключить контракт со студией «Парамаунт». Он отправился на острова Полинезии, где в 1923 – 1924 гг. собирал материал для фильма «Моана южных морей». В 1926 году режиссер снял картины «24-долларовый остров» и «История горшечника». Однако документальные фильмы кассовым успехом не пользовались. 

Требовалось введение игрового сюжета. Поэтому фильм «Белые тени южных морей» (1928) был закончен режиссером Вудбриджем Стронгом Ван Дайком, а «Табу» (1931) – немецким мастером Ф.В.Мурнау. В 1932 году Флаэрти покинул США в поисках работы, после чего совместно с Дж. Грирсоном сделал картину «Индустриальная Британия»(1932), а вместе с Александром Кордой – игровой фильм «Маленький погонщик слонов» (1937год; по произведениям Редьярда Киплинга).[19] 

§7. «Тарзан». Киноверсии разных времен 

После Второй мировой  войны на советских экранах появились  ленты, демонстрация которых начиналась с титра: «Этот фильм взят в  качестве трофея». В число таких  картин попала и серия о приключениях Тарзана, выросшего в джунглях и воспитанного забавной обезьянкой Читой. Широкоплечий дикарь в набедренной повязке подолгу плавал под водой, сражался с хищниками и коварными туземцами.  

Потом в джунглях появилась очаровательная девушка  Джейн, которая стала женой Тарзана. Затем сценаристы ввели в сюжет мальчика. Приключения продолжались. Тарзан защищал свою семью (с ней все время что-нибудь случалось), проявляя безграничную находчивость. Ему помогали слоны и обезьяны. Названия серий менялись – от просто «Тарзан» до «Тарзан находит сына», «Тарзан в западне» и т.д. Вскоре герой появился в Америке («Тарзан в Нью-Йорке»). Он был ошеломлен благами цивилизации. И все-таки в джунглях было лучше – Тарзан вернулся домой.  

Поставившая в 1932 году фильм «Тарзан – человек-обезьяна» студия «Метро-Голдвин-Майер» адаптировала для экрана романы Эдгара Райса Берроуза, а режиссер Вудбридж Стронг Ван Дайк (1890 – 1943 года) выбрал для исполнения главной роли олимпийского чемпиона по плаванию Джонни Вайсмюллера (1904 – 1984 года). Актриса Морин О’Салливэн сыграла Джейн.  

Вот уже более  полувека Тарзан уводит зрителей из повседневной жизни в мир опасностей и увлекательных приключений.[20]  

§8. Американское кино на пороге перемен 

Голливудским фильмам 1946 год принес огромный кассовый успех. Число кинозрителей достигало девяноста  миллионов человек в неделю –  рекордная цифра за всю историю  существования американской «фабрики грез». Однако спустя несколько месяцев  время расцвета сменилось кризисом.[21] 

§ 9. Годы кризиса 

Серьезно повредило  американскому кинопроизводству телевидение, ставшее для кино конкурентом  номер один. Во второй половине 40-х  зрители стали реже посещать кинотеатры. Все больше людей проводили вечера перед телевизорами, количество которых  с 1948 по 1952 года возросло в США в  шестьдесят раз. Предметы потребления  – бытовые электроприборы, автомобили – продавались повсюду и своей  доступностью приманивали американцев, которые предпочитали теперь не тратится на билет в кино, а выплачивать  очередной взнос за приобретенную  в рассрочку машину.  

Стоимость производства картин резко возросла. Кроме того, в 1949 году Верховный суд США вынес  вердикт, по которому студии лишались права владеть собственными кинотеатрами, из-за чего они теряли гарантированный  прокат. Производство кинофильмов –  дорогостоящее занятие. В таких  условиях картины перестали окупаться. В 50-х годах производство фильмов  сократилось вдвое, многие деятели  кино остались не у дел. Кинематографисты покидали киностудии и становились  независимыми продюсерами и режиссерами. 

В середине 30-х годов  в Голливуде было восемь крупных  кинофирм: «Метро-Голдвин-Майер», «Уорнер Бразерс», « XX век Фокс», «Парамаунт», РКО, «Коламбия пикчерс», «Юниверсл» и «Юнайтед артистс». Производственные объединения, не входившие в эти гиганты, считались независимыми. Независимые продюсеры 30-х годов, как Уолт Дисней и Дэвид Селзник, сами финансировали и ставили свои картины, а для их проката обращались к ведущим кинофирмам. Так действовали многие независимые продюсеры, появившиеся в 40 – 50-х годах.