Символика цвета в романе Ж.К. Гюисманса "Наоборот"

Количество  цветовых символов достаточно ограничено. Наиболее часто в этом качестве используются так называемые "основные цвета", к которым, обычно, относят белый, черный, красный, синий, зеленый, желтый и фиолетовый. Этот список может меняться в зависимости от конкретной культуры. Попытки ввести жесткие критерии, позволяющие отнести тот или иной цвет к «основным», либо нет, не увенчались успехом. Содержание понятия "основной цвет" далеко не однозначно.

Можно выделить три основных типа цветовой символики. Цвет сам по себе (т.е. изолированно от других цветов и форм) представляет собой первый тип цветового символа, отличающийся многозначностью и противоречивостью. Вторым типом цветового символа является цветовое сочетание, содержащее два и большее число цветов, составляющих символическое целое, смысл которого не сводится к сумме значений отдельно взятых цветов. Соединение цвета и формы представляет собой третий тип цветового символа - символика цветных форм, причем, как абстрактных геометрических фигур (круг, квадрат, треугольник), так и конкретных физических предметов, например, символика драгоценных камней.

Кроме наглядно-чувственных, визуальных форм цветового символа, существует и языковые, речевые - "цветовые метафоры". Они широко используются в бытовой и литературной речи, и стали неотъемлемым компонентом современных языков, причем, многие из них возникли сравнительно недавно (например, «синий чулок»).

Цветовая символика  имеет древнейшее происхождение, возникнув  в те времена, когда человек научился добывать, и использовать природные краски. С тех пор цветовой символизм прошел большой путь. Традиции цветовой символики сейчас, во многом, утеряны особенно в индустриальных странах, в которых преобладает утилитарное отношение к цвету.

С момента своего возникновения цветовой символизм  самым тесным образом был связан с магией и религией. Цвет рассматривался как атрибут магических, сакральных, божественных сил, а в определенных случаях и как само божество.

В наскальной живописи первобытных народов чаще всего встречаются три цвета - белый, черный и красный, что позволяет сделать вывод об особой роли этих цветов в жизни древних людей. Как подчеркивают различные исследователи, преобладание этих красок нельзя объяснить, например, легкостью их добычи. Ведущее значение этих трех цветов подтверждается изучением магических обрядов первобытных народов современности, живущих в Африке, Южной Америке и т.д. Особая заслуга здесь принадлежит английскому этнографу В. Тэрнеру (1983), собравшему большой фактический материал по "цветовой классификации" у первобытных народов, в частности, африканского племени Ндембу, которые связывают эти цвета с тремя реками (сущностями) одного Бога, который ими представлен. В палитре первобытных людей присутствуют и другие цвета. В частности, синий и желтый. Но эти цвета не являются "самостоятельными". Желтый "тяготеет" (в символическом плане) к белому, а синий - к черному.

Принципиальное сходство цветовой символики у первобытных  народов различных частей света  позволяет нам вслед за В. Тэрнером трактовать цветовую триаду как архетип человека. Для первобытного человека три "основных" цвета - не просто различия в зрительном восприятии различных частей спектра, а сокращенное или концентрированное обозначение больших областей его психобиологического опыта, затрагивающее как разум, так и все органы чувств, и связанное с первичными групповыми отношениями. Поскольку этот опыт имеет своим источником саму природу человека, он является всеобщим для всех людей как представителей человеческого рода. Поэтому символический смысл цветовой триады является принципиально схожим в самых различных культурах.

В Индии и  Китае с древности и по сегодняшний  день существуют развитые системы цветовой символики. Учения о цветах считаются эзотерическими и в полном объеме передаются только посвященным. Отдельные фрагменты этих учений содержатся в дошедших до нас памятниках философской и религиозной литературы. Цветовая триада занимает ведущее место в этих учениях, а символические значения цветов во многом схожи с теми, что отмечаются в первобытных культурах.

Во многом сходный  характер цветовой символики мы встречаем  и у древних народов Ближнего Востока, Центральной Азии и Египта. Одним из самых распространенных культов у народов, живших на этих территориях, был культ солнца, света, а также наиболее близкого подобия солнца - огня (зороастризм). Как и в Древней Индии, солнце почиталось верховным божеством, источником жизни и блага. Поэтому отношение к тому или иному цвету зависело от того, насколько он был "солнечным" - светлым и ярким. Цветами, в наибольшей степени похожими на солнечный свет были белый и золотой (желтый). Поэтому эти цвета считались божественными. Они были цветами богов, священных животных, жрецов и так далее. Священным цветом почитался и красный.

В эпоху античности формируется иное отношение к  цвету. Наряду с сохраняющимся отношением к цвету, как религиозно-мистическому, магическому символу, возникает также и естественнонаучное отношение. Промежуточным вариантом между этими формами отношения можно считать попытки ряда видных древнегреческих философов создать цветовую систематику стихий, но уже не мистических, а природных. Традиционная роль цвета как символа сверхчувственных, магических сил, в гораздо большей степени сохранилась в философской школе пифагорейцев, много почерпнувших из знаний Вавилонских и Египетских жрецов и магов. Несмотря на попытки к естественнонаучному изучению цветовых феноменов, отношение к цвету как мистическому символу преобладало у Платона и неоплатоников. Следует также отметить, что отношение к цветам в Древней Греции, во многом, определялось не только его значениями как религиозного или философского символа, но и эстетическими канонами и представлениями о прекрасном.

После античной эпохи во времена средневековья в Европе цвет снова вернул себе позиции, как, прежде всего, символа мистических сил и явлений, что особенно характерно для раннего Христианства. Наиболее существенное отличие "языческого" периода цветовой символики от "христианского" заключается, прежде всего, в том, что свет и цвет окончательно перестают отождествляться с Богом, мистическими силами, а становятся их атрибутами, качествами и знаками. Продолжало существовать и отношение к цвету, как магическому средству. Это касается, прежде всего, средневековой алхимии.

В странах Ислама цветовой символизм достигает чрезвычайно  высокого уровня развития, характеризуется  многозначностью и несет на себе отпечаток влияния как Древнего Востока, так и Запада. Вместе с тем, в цветовой символике Ислама много оригинального. Запрещение Исламом изображения людей, животных и т.д. способствовало тому, что цвет становится одним из главных выразительных средств. Цветовые орнаменты, узоры ковров представляют собой систему цветовых символов, отражающих представления мусульман о земной и небесной жизни. В Коране свет, а также наиболее светлые и яркие цвета, являются символами блага, божественного начала, но, как и в христианстве, не отождествляются с Богом.

С началом эпохи  первых буржуазных революций, реформации, становления капиталистической формы хозяйства цвет постепенно теряет в Западной Европе свои мистические ассоциации. Содержание цветовых символов становится более бытовым, а отношение к цвету - практическим. Возникают попытки связать цвет с физическими свойствами материи. Так Бернандино Телезио в своем труде "Происхождение цветов" ставит в соответствие цветам две "неуничтожимые субстанции" - тепло и холод.

Вместе с  тем, в эпоху Возрождения создавались  и метафизические концепции цвета. Свет в них трактовался как духовная субстанция, а темнота символизировала косную материю. Марсилио Фичино, в духе Платона, вводит категорию "идеи цвета". Каждый (из 12) цвет в его систематике символизировал какую-либо стихию или силу. Например, черный - материя, коричневый - земля, синий - воздух, белый - духовный свет, блеск и сияние - Бог. Надо отметить, что подобная символика оказала заметное влияние на многих выдающихся художников Возрождения (в частности, Рафаэля), которые опирались на нее при создании своих произведений.

Спускаясь с высот метафизики, можно обнаружить и бытовую сторону цветовой символики в Европе. Например, существовал "цветовой код" одежды. По Коронато Оккольти белый и красный цвет в одежде выражают любезность, уверенность, достоинство. Коричневый и серый в быту уже не считались символически негативными. Они означали умеренность, практичность, трезвый расчет.

В эпоху Возрождения  возникли первые цветовые системы психологических свойств человека. Это ознаменовало новый этап в развитии цветовой символики. Джан Паоло Ломаццо (XV век) поставил цвет в соответствие тому или иному темпераменту. Цвет, спускаясь с "горних" высот, начинает все больше становиться символом человека, его чувств, мыслей и отношений, что заложило основы будущих исследований взаимосвязи между цветом и психикой.

Достижения  физической оптики XVII века в лице И. Ньютона привели к тому, что в эпоху Просвещения в Европе цветовой символ, практически, лишился своего теологического содержания. Богословский этап цветовой символики окончательно завершился, а если, и упоминалось о связи цвета и света со сверхчувственным миром, то, в основном, в метафорическом плане. Сам И. Ньютон в традициях пифагорейской школы связывал семь спектральных цветов с семью нотами октавы. [46] На основе этой идеи Луи Бертраном Кастелем был создан "цветовой орган".

Цветовой символизм  Просвещения характеризуется эклектичностью, замещением традиционного содержания цветовых символов новыми ассоциациями и связями. Благодаря этому, цветовая символика из стройной и общедоступной, становится более индивидуализированной, испытывает на себе влияние различных культурных традиций. Если в среде простого народа содержание цветового символа еще долгое время остается "простым" и традиционным, сохраняя свои древние корни, то в среде интеллектуальной элиты Просвещения активно формируются новые варианты цветового символизма. В изобилии создаются абстрактные цветовые системы - "цветовые круги, треугольники" и так далее. В соответствие цвету ставятся как физические явления и процессы, так и физиологические ощущения, нравственные категории и тому подобное.

Одним из малоизвестных  авторов такой цветовой системы  является немецкий ученый Иоганн Карл Вильгельм Цан (XVII век). Цан исходил из известной уже идеи (теория соответствий), что цвет находится в определенной (жесткой) связи, практически, со всеми явлениями и категориями и, поэтому, через цвет можно выразить весь мир.

Благодаря художникам и ученым, расширяется список цветовых ассоциаций. Так французский ученый Роже де Пиль в своей работе "Диалоги о цвете" разделяет цвета на "тяжелые" и "легкие", "удаляющиеся" и "приближающиеся", "земные" и "воздушные", "впечатляющие" и "малозаметные".

В XVIII веке возникает еще одна наука, в сферу интересов которой входит проблема цвета, - физиологическая оптика. Ж. Бюффоном было введено понятие "субъективных цветов", т.е. таких, которым не соответствует какой-то внешний объект. Под субъективными цветами понимались различные цветовые иллюзии, например, цветовые ощущения, возникающие при надавливании на глазное яблоко. Этот век можно принять за точку отсчета для третьей составляющей учений о цвете - психологии цвета, возникновение которой связано с именем великого поэта Германии Й.В. Гете. Работа Гете «Учение о цвете» не потеряла актуальности и в настоящее время. На наблюдения и выводы Гете о взаимосвязи цвета и психики ссылались и ссылаются многие выдающиеся ученые и мыслители. Известно, что сам Гете ценил свою работу по цвету выше своего поэтического творчества. Великий поэт был не согласен с теорией света и цвета Ньютона и в противовес создал свою собственную. Нас, прежде всего, интересует та часть учения Гете, которую он называет "Чувственно-нравственным действием цветов". Гете считал, что цвет "независимо от строения и формы материала (которому он принадлежит - прим. автора) оказывает известное воздействие... на душевное настроение". Тем самым, впечатление, вызываемое цветом, определяется, прежде всего, им самим, а не его предметными ассоциациями. "Отдельные красочные впечатления... должны действовать специфически и... вызывать специфические состояния". И далее: "отдельные цвета вызывают особые душевные состояния". [38] Согласно этим положениям, Гете ставит в соответствие определенным цветам определенные психологические состояния человека.

Значение "Учения о цвете" для символики цвета очень велико. То, что ставилось Гете в вину, - художественный метод, субъективизм, позволило великому немецкому поэту рассмотреть тонкие взаимосвязи между цветом и психикой человека. Метафора "светоносной души человека" получила в работе Гете убедительное подтверждение. Цвет у Гете уже не символ божественных, мистических сил. Он символ самого человека, его чувств и мыслей, причем, символ не поэтический, а психологический, имеющий определенное, специфическое содержание.

Не прошли мимо проблематики символики цвета и выдающиеся философы XVIII-XIX веков. Следует отметить то важное влияние, которое оказало на них "Учение о цвете" Гёте. [38]

Дидро в работе "Мои незначительные мысли о цвете" считал, что, «кроме прочего, колорит картины зависит и от психических свойств и состояний художника». В XX веке эта идея найдет свое воплощение в ряде так называемых "рисуночных методов" психодиагностики. По мнению Дидро, художник "сильнее, чем литератор", раскрывает себя в своих творениях.

Гегель, описывая впечатления производимые цветами, придает им особый символический смысл. Цвет для Гегеля - символ определенных идей, категорий, вечных начал. Так синий выражает кротость, тишину, женское начало. Красный - мужское, господствующее, царственное начало. Зеленый - индифферентен, нейтрален. В целом, светлые, яркие цвета (идея светлого) выражают активность, созидание, сопротивление, бодрость, жизненность, а темные - пассивность, уступчивость. [39] С позиций философии идеализма рассматривают проблему цвета В. Шеллинг ("Философия искусства") и А. Шопенгауэр ("О зрении и цветах"). [41, 42]

Итак, мы можем сделать вывод о том, что всякий цвет может быть прочтен, как слово, или истолкован, как сигнал, знак, или символ. «Прочтение» цвета может быть субъективным, индивидуальным, а может быть коллективным, общим для больших социальных групп и культурно-исторических регионов.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава 2. Значение символики цвета в романе Ж.-К. Гюисманса «Наоборот»                

2.1. Художественные особенности романа «Наоборот»

Для изучения творчества Жориса Карла Гюисманса необходимо остановиться конкретно на объекте нашего исследования, на романе «Наоборот», который многие исследователи не без оснований называют энциклопедией декаданса.

Роман Гюисманса  «Наоборот», написанный в 1814 году посвящен жизни представителя вымирающей аристократической семьи, не находящего моральных и экономических устоев в окружающей буржуазной культуре, «потому что наступило царство конторы, торговли с ее узкими рыночными идеалами».