Символика цвета в романе Ж.К. Гюисманса "Наоборот"

«…он ненавидел  изо всех сил и новое поколение, этих толстокожих молодчиков, которые трещат без умолку и во все горло гогочут по ресторанам, а на улице задевают вас и, не кивнув, не извинившись, толкают вам прямо под ноги детскую коляску». [2]

      Герой романа — Жан Флорессас дез Эссент, «последний отпрыск многочисленного семейства, хрупкий молодой человек тридцати лет, анемичный и нервный, с холодными бледно-голубыми глазами, впалыми щеками, правильным, но каким-то рыхлым носом и руками сухими и безжизненными». Дез Эссент, оторванный от современной ему жизни буржуазного общества, уходит в искусство и искусственное. Неспособный к борьбе с тем, что он ненавидит, дез Эссент создает себе свой мир извращенных грез,  в котором все устроено «наоборот» по отношению к действительности. «Дез Эссент – пустынножитель декадентства, ушедший от мира, которого не может принять, с которым не хочет идти ни на какие компромиссы. Этот новый пустынножитель создает себе иной мир, ни в чем не похожий на низкую современную действительность, отдается ему с готовностью пожертвовать своей жизнью». [15]

Предпочитая поддельное настоящему, презирая естественные потребности, герои Гюисманса, — эти нисходящие аристократы, — выражают этим свой бессильный протест против ненавистного им уклада жизни. Значительное место в этой полной эрудиции книге посвящено пропаганде серебряной латыни, литературе эпохи латинского упадка — Петронию, Апулею, Авзонию и ранним христианским писателям. 

       «В дез Эссенте видны черты упадочной утонченности, родственные латинскому декадансу.» [15]

«Часть полок  в его сине-оранжевом кабинете занимала исключительно латинская  литература, та самая, применительно  к которой знатоки, ученые рабы жалкой сорбоннской премудрости, употребляют  термин «декаданс». [2]

И действительно, язык эпохи «расцвета» — как неверно, но еще упорно определяют ее профессора — дез Эссента не привлекал. Эта латынь, ограниченная, с рассчитанными и незыблемыми конструкциями, негибкая, бесцветная, тусклая; латынь сглаженная, с залатанными основами и облегченными оборотами, сохранившая, правда, остатки былой образности; такая латынь годилась на величественное пережевывание сказанного, общие места, переливание из пустого в порожнее риторических фигур и поэтических штампов, но была до того скучна, до того неинтересна, что в лингвистических исследованиях ее могли бы сравнить с французским языком эпохи Людовика XIV — таким же нарочито расслабленным, таким же торжественно-утомительным.»

Здесь впервые  в тексте романа употребляется термин «декаданс». Л.И. Тимофеев даёт такое определение декаданса: «декаданс (от франц. decadence — упадок) - общее обозначение кризисных, упадочных явлений (т. е. настроения пассивности и безнадёжности) в философии, эстетике, искусстве и литературе (прежде всего в нереалистических течениях) конца XIX — начала XX века в Западной Европе, затронувшие также и русскую культуру этого времени. Сам термин возник во Франции в 80-х годах XIX века, тогда же возникло понятие «конец века». Оно означало не просто «конец XIX века», а конец надежд, утрату идеалов». [9,с. 186]

«Под декадансом, согласно определению талантливейших декадентов, надо понимать сознательное устремление от ценностей расцвета жизни- здоровья, силы, светлого разума, победоносной воли, мощной страсти…чувства солидарности с сочеловеками, восторга перед жизнью, творческого восхищения перед природой- к ценностям ,или , вернее, минус-ценностям жизненного упадка, то есть красоте угасания, красоте, черпающей обаяние в баюкающей силе вялых ритмов, бледных образов, получувств, в очаровании , каким обладают для усталой души настроения покорности и забвения и всё, что их навевает». [30,с.281]

Декадентские  настроения захватили писателей  разных литературных направлений конца XIX века: натуралистов, символистов  и даже некоторых реалистов. Понятие  декаданса поэтому не следует связывать с каким-либо конкретным литературным и художественным направлением той эпохи. Чаще всего настроения декаданса воплощались в нереалистических направлениях, например в символизме.

Таким образом, мы можем сказать, что Гюисманс сыграл значительную роль в формировании литературного типа «декадентов». 

      По словам Н. Бердяева «этот человек утонченной чувственности не мог жить мимолетными ощущениями и не мог прийти к самодовольству. Декадентство было для него мученическим опытом.».[19]

Вместе с  тем Гюисманс стремится раскрыть перед читателем художественную ценность Бодлера, Маллармэ, Вилье де Лиль Адана и символистов в целом.

«Бодлеровской поэзией дез Эссент восхищался беспредельно…  Бодлер пошел намного дальше. Он спустился в бездну бездонного рудника, проник в штольни, брошенные или неведомые, достиг тех пределов души, где кроются чудовищные цветы ума… Чем больше дез Эссент читал Бодлера, тем сильнее чувствовал его несказанное очарование… Язык его был мускулист и крепок, благодаря чему Бодлер, как никто другой, смог найти удивительно ясные и чеканные выражения для фиксации самых неопределимых, самых неуловимых болезненных переживаний истощенного ума и скорбной души.» [2]

Чтобы перейти  к непосредственному  анализу  цветовых образов-символов в романе Жориса Карла Гюисманса «Наоборот», нам необходимо дать определение символизма, как литературного течения.

Термин «символизм» в искусстве впервые был введён в обращение французским поэтом Жаном Мореасом в одноимённом манифесте — «Le Symbolisme», — опубликованном 18 сентября 1886 года в газете «Le Figaro».

В частности, манифест провозглашал: «Символическая поэзия — враг поучений, риторики, ложной чувствительности и объективных описаний; она стремится облечь идею в чувственно постижимую форму, однако эта форма — не самоцель, она служит выражению идеи, не выходя из-под её власти. С другой стороны, символическое искусство противится тому, чтобы идея замыкалась в себе, отринув пышные одеяния, приготовленные для неё в мире явлений. Картины природы, человеческие деяния, все феномены нашей жизни значимы для искусства символов не сами по себе, а лишь как осязаемые отражения первоидей, указующие на своё тайное сродство с ними… Символистскому синтезу должен соответствовать особый, первозданно-широкоохватный стиль; отсюда непривычные словообразования, периоды то неуклюже-тяжеловесные, то пленительно-гибкие, многозначительные повторы, таинственные умолчания, неожиданная недоговорённость — всё дерзко и образно, а в результате — прекрасный французский язык — древний и новый одновременно — сочный, богатый и красочный».

Символизмом в  литературе называется такое течение, при котором символ является основным приемом художественной изобразительности  для художника, который в окружающей действительности ищет лишь соответствий с потусторонним миром.

Также следует  сказать, что Гюисманс неслучайно уделяет  так много внимания символике  цвета. Это связано прежде всего  с эстетизмом.

«Эстетизм»  в критике первой половины 1890-х гг. становится одной из характеристик декадентского искусства. В статье о Ж. К. Гюисмансе З. А. Венгерова пишет: «Внешне-эстетическая мерка делает его творчество не символическим, какою несомненно является поэзия Бодлера, а декадентским». [ 20,с.130] Существенно, что «эстетизм» декадентства носит внешний характер. У Гюисманса З. А. Венгерова находит «внешнее влечение к красоте, — вопрос вкуса, а не убеждений». [20,с 129]

         Декаденты стремятся эстетизировать мир, превратить всё, вплоть до собственных ощущений и неприглядных деталей быта, в произведение искусства. Так, в миниатюре «Копчёная селёдка» из сборника «Ваза с пряностями» (1874) Ж. К. Гюисманса банальная селёдка отливает всеми оттенками цветов, переливается, подобно груде драгоценностей, превращается в произведение искусства, подобно картине Рембрандта:

 “Голова твоя, о  селёдка, сверкает, как золотой  шлем, а глаза твои можно было бы назвать чёрными гвоздями, вбитыми в медные круги! <…> когда я созерцаю твою кольчугу, то думаю о картинах Рембрандта, вижу <…> его пересверки драгоценностей на чёрном бархате; я вижу вновь его потоки света в ночи <…> цветение солнц под чёрными дугами” (перевод В.Рогова).

Эксцентричный граф Робер  де Монтескью стал прототипом Жана дез Эссента, героя романа Гюисманса «Наоборот» (1884). Известно,что писателя и денди познакомил Стефан Малларме. И хотя их встреча была недолгой , она произвела неизгладимое впечатление на Гюисманса. Когда в 1884 году вышел роман «Наоборот», вся публика сразу признала, что в образе герцога Жана Флорессаса дез Эссента выведен граф Робер де Монтескью-Фезенсак. Об этом свидетельствовала не только «говорящая» фамилия героя , но и многочисленные совпадения биографических фактов, взглядов, вкусов. Создавая своего персонажа, Гюисманс усилил и довел до предела эстетизм Монтескью, детально описав и коллекцию художественных полотен, и обстановку его жилища, и парфюмерные эксперименты, и книжные пристрастия. И даже самый знаменитый эпизод романа - инкрустация панциря черепахи драгоценными камнями тоже повторение причуды Робера де Монтескью.

     Были, конечно и несоответствия - дез Эссент в романе представлен как мизантроп-одиночка, а граф, напротив, любил приемы и светские вечеринки, всегда умело развлекая гостей своими шутками и историями. Но, тем не менее, в образах этих двух денди мы находим явное сходство. Богатый аристократ также ставит эксперименты, испытывает на себе все доступные человеку ощущения. Он любуется искусственными цветами, не похожими на настоящие, и “настоящими, похожими на искусственные”, окружает себя изысканными предметами роскоши, создаёт “симфонии запахов”, обоняя которые, доводит себя до экстаза. Его библиотека представляет собой полное собрание авторов, излюбленных декадентами.

       Любопытно, какое превращение претерпевает у Гюисманса традиционный в романтической литературе мотив странствий. Дез Эссент чувствует в себе тягу к странствиям, но никуда не едет, впечатление морского путешествия создаётся искусственно. Он увешивает стены компасами, морскими картами, а в ванну наливает воду, подсоленную подобно морской.

        У декадентов прихотливое чувство природы. Она более не интересует их сама по себе. Её красота — повод для импрессионистического переживания. Её естественность — повод для того, чтобы человек смог открыть природу внутри себя: распознать наличие инстинктов, грозящих взорвать разумную оболочку цивилизованного бытия.

2.2. Роль символики цвета в создании образа дез Эссента (портрет, дом героя) 

Роман Ж. К. Гюисманса  «Наоборот» насыщен яркими яркими цветовыми образами. Они присутствуют и в интерьере дома дез Эссента в предместье Фонтеней- о - Роз, и в описании его обширной библиотеки, в деталях одежды главного героя, в его безумных фантазиях.

Вообще, каждый цвет определенным образом воздействует на человека. Действие цветов обусловлено, с одной стороны, непосредственным физиологическим влиянием их на организм, а с другой - ассоциациями, которые цвета вызывают на основе предшествовавшего опыта. Некоторые цвета возбуждают, другие, напротив, успокаивают нервную систему.

Еще Гете отмечал  действие цветов на настроение и делил  с этой точки зрения цвета на возбуждающие, оживляющие, бодрящие и порождающие  печально-беспокойное настроение. К первым он относил красно-желтые, ко вторым – фиолетовые. Промежуточное место он отводил зеленому цвету, который способствует, по мнению Гете, состоянию спокойной умиротворенности. Известную роль в этом эмоциональном воздействии цветов играют, по-видимому, и ассоциации: голубой цвет ассоциируется с цветом голубого неба, зеленый – с зеленью, голубо-зеленый – с водою, оранжевый – с пламенем и т.д. Цвета производят определенное физиологическое воздействие человеческий организм.

Известно, что  цветы имеют язык, т.е. каждый из них есть символ какой-нибудь идеи или чувства.

Цветовая  символика в интерьере дома дез  Эссента.

«Интерьер - это  состояние души», - любил говорить граф Робер де Монтескью- прототип главного героя романа «Наоборот». Каждое свое жилище граф обустраивал как особое эстетическое пространство, подчиненное авторской концепции.

Одну из комнат в своем жилище граф посвятил мистике: одно время он серьезно увлекался  спиритизмом и свято верил  в возможность общения с умершими. В оформлении были задействованы предметы из церковной утвари, дубовая скамья для хора и даже колокол. Именно эта комната почти буквально описана в «Наоборот» Гюисманса, превратившись в кабинет дез Эссента. Потолок там затянут небесно-голубой тканью, предназначенной для церковных одеяний, подставкой для книг служит аналой - старинный кованый пюпитр, шторы сшиты из кусков епитрахили: «ее тусклое, словно закопченное, золото угасало на мертвой ржавчине шелка. Наконец, на камине, с занавеской также из стихаря роскошной флорентийской парчи, между двух византийского стиля позолоченных медных потиров из бьеврского Аббатства-в-Лесах, находилась великолепная трехчастная церковная риза, преискусно сработанная». Аналогичным образом предметы церковного антуража фигурируют в спальне дез Эссента, стилизованной под монастырскую келью, где в качестве ночного столика используется старая скамеечка для молитвы и горят церковные восковые свечи. Разумеется, вся эта атрибутика выступает не столько как объект религиозных размышлений, сколько как декоративный прием, повод для эстетского созерцания.

«Дез Эссент издавна прекрасно разбирался в  оттенках, подлинных и мнимых». [2]

Всё пространство дома можно условно разделить  на будуар, гостиную, кабинет, столовую и остальные комнаты.

Детали будуара:

• шёлковый, цвета индийской розы, шатёр;
• шкафчики светлого, камфарного японского дерева;
• анфилада красновато-розовых покоев;

Анфилада (фр. Enfilade от enfiler — нанизывать на нитку) — ряд последовательно примыкающих друг к другу пространственных элементов (помещений, дворов, градостроительных пространств), расположенных на одной оси, что создаёт сквозную перспективу.

• тёплая ванна густого алого цвета;
• красно- розовый вальс.

Итак, как мы видим в интерьере будуара преобладают такие цвета, как красный, розовый, алый.

Красный цвет издавна  считался цветом страсти, крови, огня, любви. Красный – это мужское начало, цвет жизни, войны, энергии, агрессии, опасности, революции, импульса, эмоций, радости, праздничности, жизненной силы, здоровья, молодости. В символизме присутствует и негативный аспект – красный цвет иногда связывают со злом, особенно в египетской мифологии, где красный был цветом бога Сета и змееподобного бога Хаоса- Эпепа. В кельтской традиции смерть выглядит, как красный всадник. Красный, как цвет возбуждения, также связан со сферой сексуальных отношений, например, с фаллическим культом Приапа в Древней Греции и с «блудницей в багряном» в проституции. Красное на белом может символизировать пролитую кровь и смертельную бледность. В первобытных ритуалах охра (красная минеральная краска) использовалась, чтобы «вписать жизнь» в мёртвых. Красный цвет также традиционно связан с оккультизмом и является основным цветом гадальных карт таро. В алхимии красный символизирует серу и очищающий огонь.

Таким образом, можно сделать вывод, что дез  Эссент не случайно основным цветом для оформления своего будуара  сделал красный цвет. Это связано прежде всего с тем, что данная комната первоначально служила ему для любовных игр и утех с женщинами, которых дез Эссент принимал у себя, этот цвет будоражил его кровь и вызывал внутреннее возбуждение.

«В прежние  времена он, когда принимал у себя женщин, устроил будуар по-особому…».

Действительно, красный будуар только усиливал страсть и возбуждение. «Алый свет словно омолаживал кожу, поблекшую от свинцовых белил и увядшую от ночных излишеств, однако усладами света дез Эссент не ограничился, а устроил себе в этих возбуждавших истому покоях еще совершенно особое наслаждение, которое усилили, даже обострили воспоминания о былых, полузабытых переживаниях».