Символика цвета в романе Ж.К. Гюисманса "Наоборот"

Влияние натурализма  на творчество Гюисманса сказывается  в 1874—1884. К этому периоду относятся  бытовые, психологические романы Гюисманса — «Марта» (Marthe, 1876), «Сестры Ватар» (Les Sœurs Vatard, 1879), «У пристани» (En Rade, напечатан в 1886, отд. Изд., 1887). Являясь сторонником использования «человеческих документов», Гюисманс точен в трактовке психофизиологической жизни, со склонностью к патологии. Он изображает социальные низы Парижа, дает жанровые картины из жизни мастериц, ремесленников, деклассированных, проституток, но далек от промышленного пролетариата. В городском пейзаже им разработаны характерные для натурализма наброски пригорода, бульваров, кабачков. При этом он подходит к своему сюжету не как социолог и даже не как моралист, а как художник, тяготеющий к изображению живописных деталей болезненного и чахлого в человеке и в городе. Городским писателем является Гюисманс и в романе «У пристани». Здесь он пропагандист индустриальной темы, по стопам Золя. Гюисманс стремится развенчать «романтические красоты природы», говорит о «бесцветной работе на полях»; сцена жатвы кажется ему жалкой в сравнении «с видом завода или брюха океанского парохода, озаренного огнями топок».

Гюисманс один из первых во французской литературе дал описание железной дороги. Эпические приемы изображения сельской природы, применявшиеся и натуралистами (Золя в произведении «Земля»), им снижаются. Это — «лирика», «старая ошибка романтиков», «нет никакого основания бряцать на лире». [33] При этом пейзаж, городской или сельский, Гюисманс изображает очень своеобразно, в плане импрессионистического натурализма. Он тонко фиксирует движение, свет, красочные пятна, будучи близок в этом отношении к современным живописцам-импрессионистам.

В романе «Наоборот» чётко прослеживаются элементы натуралистической поэтики. Влияние натурализма, с которым были тесно связаны первые шаги писателя во французской литературе, сказывается и на уровне художественной детали, и в структуре описания. Отказавшись от событийности, Ж.-К. Гюисманс описывает внутренний мир героя через внешние факторы, превращая романное повествование в «своеобразный каталог порождений творческого воображения персонажа», создавая «впечатление искусственной реальности». [21]

Во втором периоде  творчества Гюисманс выступает против физиологической темы, материализма Золя, техницизма индустриальной культуры. Он критикует натурализм за бездуховность и объективизм. Творчество Гюисманса примыкает к идеологии реакционной аристократии. Вместе с представителями буржуазной клерикально-мистической эстетики (Брюнетьер, Бурже, Бергсон), он отрицает буржуазную культуру современных «лавочников», с ненавистью говорит о финансовом капитале, презрительно относится к демократии, ужасается Коммуне, идиллически представляет себе простонародье средних веков — «Там внизу» (Là-Bas, 1891).

По мнению Гюисманса, социалистическая революция — «бредни  рабочих», необходимо духовное преображение, и он призывает к обращению в католицизм — «В пути» (En Route, 1895), он увлекается церковным миром — «Собор» (La Cathédrale, 1898). Место точной науки заступают у автора магия, алхимия, астрология.

Уже во время  написания романа «Наоборот», Гюисманс отходит от натурализма в пользу мистицизма, корни которого уходят в антимещанство. Герой романа  «Наоборот»- Дез Эссент, в своей вражде к мещанству дошедший до потребности устроить всю свою жизнь противоположно тому, как она устраивается в буржуазном обществе (отсюда и название романа — «Наоборот»), начинает, однако, с того, что приводит в порядок свои денежные дела, обеспечивая себе ренту примерно в 50 тысяч франков. Он ненавидит мещанство всем своим сердцем и всем своим помышлением, но ему и в голову не приходит, что только благодаря мещанскому (капиталистическому) способу производства он может, не ударяя пальцем о палец, получать большой доход и предаваться своим антимещанским чудачествам. Он хочет причины и ненавидит следствия, неизбежно порождаемые этой причиной. Он хочет буржуазного экономического порядка и презирает чувства и настроения, им создаваемые. Он враг мещанства; но это не мешает ему оставаться мещанином до мозга костей, потому что в своем восстании против мещанства он никогда не посягает на основу мещанского экономического порядка. В душе человека, искренно презирающего «мещанство» и в то же время решительно неспособного покинуть мещанскую точку зрения на основу общественных отношений возникает трагическое раздвоение. Такой человек поневоле будет пессимистом в своих общественных взглядах: ведь ему абсолютно нечего ждать от общественного развития. Но пессимистом быть тяжело. Не всякому дано вынести пессимизм. И вот ненавистник «мещанства» отвращает свой взор от земли, насквозь и навсегда пропитанной «мещанством», и вперяет его... в небо. Происходит то «опустошение человека и природы», о котором уже была речь выше. Потусторонний фантом представляется в виде бесконечного резервуара всяческого антимещанства, и таким образом прокладывается самый прямой путь в область мистицизма.

В романе Гюисманса «Без дна» (Là-bas, 1891 (в русском переводе также известен под названием «Там, внизу») выведен кружок современных сатанистов. Роман также прославился описанием чёрной мессы. В это же время работает над романом «Там, вверху», который остался незаконченным.

В одной из заметок, озаглавленной «О форме», Плеханов пишет: «А rebours» — декадентство, крайний индивидуализм. Надоедает и это. Конец Гюисманса: крайний мистицизм. Это почти типично, не все кончают мистицизмом, но все увлекаются «непонятным», «иррациональным», и этим объясняются все шалости». [34]

Также, творчество Ж. К. Гюисманса, несомненно, можно отнести  к такому художественному направлению, как эстетизм. Эстетизм в широком смысле это признание красоты абсолютной, высшей ценностью, а наслаждение ею — смыслом жизни; это культ прекрасного в искусстве и жизни. Как самостоятельное течение в европейской художественной культуре эстетизм сформировался во Франции в середине XIX в. Его основатели: Т. Готье, Г. Флобер, братья Гонкур. Полного своего расцвета он достиг в викторианской Англии последней четверти прошлого столетия. Наиболее яркие представители: У. Пейтер, О. Уайльд, О. Бердсли, Дж. Уистлер. [35]  В узком смысле эстетическое движение, или эстетизм (англ. Aestheticism, Aesthetic movement) — это европейское движение в литературе  XIX века, которое подчёркивало преобладание эстетических ценностей над этическими и над социальными проблемами. В сущности, эстетизм выражает тенденции европейского декаданса, поэтому он рассматривается как ответвление этого явления в Англии. Корни эстетизма уходят в романтизм, сам же он явился реакцией на викторианскую эпоху, тем самым предвосхищая модернизм. Распространён был во второй половине XIX века, примерно в 1868—1901 годах, и принято считать, что его угасание связано с судебным процессом Оскара Уайльда (1895). Теорию эстетизма Уайльд создал под влиянием трудов Джона Рескина и Уолтера Пейтера. Уолтер Пейтер, преподаватель Оксфордского университета, в своих работах 1867—1868 гг.  утверждает,  что «жизнь нужно проживать, неумолимо следуя идеалу красоты». Писатели-декаденты подняли на щит лозунг «искусство ради искусства» (фр. l’art pour l’art), происхождение которого до сих пор не выяснено. «Все искусство стремится к тому, чтобы освободиться от оков голого рассудка, сделаться объектом чистой восприимчивости, избавиться от подчинения сюжету или материалу, их назначение - изумлять и волновать нас. Но они должны также радовать и очаровывать. "Видеть вещь такой, какова она в действительности", - вот что справедливо признается целью истинно критической деятельности. » [36] Художники и писатели эстетического движения считали, что искусства должны доставлять нам изысканное чувственное удовольствие, а вовсе не передавать нравоучительные или сентиментальные послания. Согласно эстетизму, скептически относящемуся к природной красоте, произведение «чистого искусства» можно создать, используя в качестве исходного строительного материала уже существующие в художественной культуре шедевры. Своими основными противниками в искусстве и теории эстеты считали реалистов и представителей натурализма.  Они провозгласили, что жизнь должна копировать искусство. Природа в сравнении с искусством казалась им грубым материалом, и её дизайн был далеко не совершенен. Главными чертами движения были внушение (в отличие от утверждения), чувственность, обильное использование символов, использование синестетических эффектов (то есть соответствий между словами, цветами и музыкой).

В романе Гюисманса  «Наоборот» можно встретить множество  черт эстетического направления. Главный герой произведения отрицает естественную красоту, отдавая предпочтение всему искусственному. Дез Эссент особое внимание уделяет внешнему и внутреннему убранству своего дома, тщательно выбирает цвета и материалы обоев, его даже привлекают особые оттенки обложек книг, которых в его коллекции огромное множество. Герой-эстет даже живое существо- черепаху- пытается превратить в произведение искусства, покрывая её панцирь драгоценными камнями. Дез Эссент с упоением наслаждается ароматами: «Обоняние, как ему казалось, могло приносить ничуть не меньшее наслаждение, чем слух и зрение,— все зти чувства, в зависимости от образованности и способностей человека, были способны рождать новые впечатления, умножать их, комбинировать между собой и слагать в то целое, которое, как правило, именуют произведением искусства.» [2], звуками музыки, произведениями живописи. Всё это творения рук человека. И даже безобразные цветы, олицетворяющие различные людские пороки, были хотя и живыми, но имитировавшими искусственные. «Цветы тянули друг к другу листья, сплетались, скрещивали шпаги, кинжалы, копья, были средоточием зеленых стрел и ослепительно-ярких флажков… Ни один цветок не выглядел живым. Казалось, человек одолжил природе ткань, бумагу, фарфор, металл. Из них-то она и создала этих уродцев. И там, где ей не удалась имитация рукотворных усилий человека, она с анатомической тщательностью воспроизвела внутренности животных, скопировала яркий цвет гниющей плоти и бросавшую в жар гниль гангрен. » [2] Но, как и всё искусственное, эти цветы вскоре наскучили молодому графу: «Дез Эсcент совсем приуныл, и экзотические цветы уже не радовали. Он пресытился и формой их, и красками.» [2] .

Итак, эстетизм начинается с утверждения самоценности переживания прекрасного, а завершением его развития оказывается декаданс, лозунг которого — «переживание ради переживания». Здесь имеется в виду любое переживание без каких-либо оговорок. Утрата всякой меры и ограничения является свидетельством деградации. Такова логика развития эстетизма, обусловленная его погоней за переживанием прекрасного, понятого абстрактно и расплывчато. В конце концов эстетизм приходит к самоотрицанию, превращаясь в нечто теряющее определенность, и сводится только к погоне за острыми ощущениями, что означает огрубление эстетического вкуса, несмотря на его видимую утонченность.

Говоря о  творчестве Жориса Карла Гюисманса, нельзя не отнести его к направлению  символизм. Этот роман от первой страницы до последней буквально пронизан всемозможными символами: звуковыми, цветовыми, зрительными, обонятельными. Чтобы доказать это, необходимо обратиться к термину «символизм».

Символизм (франц. symbolisme, от греч. sýmbolon — знак, символ), европейское литературно-художественное направление конца XIX — начала XX вв. Основы эстетики символизма сложились в период конца 60-х — 70-е гг. в творчестве французских поэтов П. Верлена, Лотреамона, А. Рембо, С. Малларме и других. Как наименование поэтического направления термин «символизм» использован в 1886 году поэтом Ж. Морсасом. К движению французских символистов примкнули также Ж. Лафорг, П. Клодель, Анри де Ренье, бельгийцы М. Метерлинк и Э. Верхарн и многие другие поэты и критики-эссеисты. После распада символизма как литературной группировки в 1898 году влияние символизма продолжалось во Франции (П. Валери, П. Фор, Сен-Поль Ру) и за её пределами: в немецкой, бельгийской, австрийской (Г. Гофмансталь, Р. Рильке), норвежской (поздний Г. Ибсен), русской литературах.

  Помимо преемственной  связи с романтизмом, теоретические корни символизма восходят к идеалистической философии А. Шопенгауэра и Э. Гартмана, к творчеству Р. Вагнера, к некоторым идеям Ф. Ницше, а также интуитивизма и философии жизни. Если символизм стремился к воспроизведению мира явлений, то в его импрессионистической текучести; преимущественно же он был устремлен к художественному ознаменованию «вещей в себе» и идей, находящихся за пределами чувственных восприятий. При этом поэтический символ рассматривался как более действенное, чем собственно образ, художественное орудие, позволяющее возводить факты «опыта» к сверхвременной идеальной сущности мира, его трансцендентной Красоте. Вот наиболее общие черты доктрины символистов: искусство — интуитивное постижение мирового единства через символическое обнаружение «соответствий» и аналогий; музыкальная стихия — праоснова жизни и искусства; господство лирико-стихотворного начала, основывающееся на вере в близость внутренней жизни поэта к абсолютному и в надреальную или иррационально-магическую силу поэтической речи; обращение к древнему и средневековому искусству в поисках генеалогического родства. При всём разнообразии духовных ориентаций символистов (от богоборчества А. Рембо и социального пафоса Э. Верхарна до католицизма П. Клоделя) символизм как явление культуры в целом соприкасался с платоническими и христианскими символическими концепциями мира и культуры.

  Стремясь  прорваться сквозь покров повседневности  к «запредельной» сущности бытия, символизм в мистифицированной форме, подчас отягченной индивидуалистическим декадентством, выражал протест против торжества буржуазного мещанства, против позитивизма и натурализма в искусстве. Социальному и физиологическому детерминизму натурализма с его теориями «среды и наследственности» символизм противопоставил свободу творческой воли и поэтического воображения, не ограниченных законами «внешней» действительности. Идеалистическая доктрина символизма принадлежит к кризисным явлениям, но творчество его крупных художников несёт общечеловеческий смысл: неприятие собственнических форм общества, обездушивающих человека, скорбь о духовной свободе, доверие к вековым культурным ценностям как единящему началу, предчувствие мировых социальных переломов. Поэты-символисты усилили многосмысленность поэтического образа, сообщив малым лирическим жанрам новые выразительные возможности; обогатили поэзию принципами музыкальной композиции; стремясь, вслед за Вагнером к синтезу разных искусств, способствовали их сближению в XX веке.