Шизоанализ как одно из направлений постструктурализма

При этой ассоциативной слабости «аффекты приобретают особую власть над мышлением: вместо логических сочетаний руководящую роль получают желания и описания, таким образом возникают самые нелепые бредовые идеи, открывается дорога чрезвычайно сильному аутистическому мышлению (с его уходом от действительности, с его тенденцией к символике, замещениям и сгущениям» [цит. по:54, с. 77].

В тяжелых случаях шизофрении обнаруживается то, что психиатры называют «аффективным отупением». Шизофреник в больнице может десятки лет не обнаруживать никаких желаний, никаких аффектов. Он не реагирует на плохое с ним обращение, на холод и жажду, ложится в промокшую и  холодную постель, ко всему проявляет поразительное спокойствие, хладнокровие и равнодушие - к своему настоящему положению, к будущему, к посещению родственников.

Явный показатель шизофрении - недостаток аффективных модуляций, аффективная неподвижность. При этом аффекты могут подвергаться инверсиям: там, где нормальный  человек смеется, шизофреник плачет, и наоборот - так называемая паратимия.

Для шизофрении характерны различного рода галлюцинации: соматические, зрительные, слуховые, обонятельные, осязательные. Больные часто слышат голоса, свист ветра, жужжание, плач и смех; они видят какие-то вещи, реальные и фантастические; обоняют какие-то запахи, приятные и неприятные; осязают какие-то  предметы; им чудится, что на них падают дождевые капли, их бьют, режут, жгут раскаленными иглами, у них вырывают глаза, распиливают мозги. При этом реальность бредовых представлений кажется шизофренику совершенно очевидной.

И, наконец: «вследствие потери чувства активности и неспособности  управлять мыслями, шизофреническое Я часто лишается существенных составных частей. Расстройства ассоциаций и болезненные соматические ощущения придают этому Я совершенно другой, непохожий на прежний вид; у больного, таким образом, имеется сознание, что его состояние изменилось: он стал другой личностью… Граница между Я и другими личностями и даже предметами  и отвлеченными понятиями может стушеваться: больной может отождествлять себя не только с любым другим лицом, но и со стулом, с палкой» [54, c. 78]. Его воспоминания расщепляются на две или более части (описание героя романа С. Соколова «Школа для дураков», которому показалось, что он раздвоился и одна из его двух  личностей  превратилась  в  сорванную им лилию «нимфея Альба»).

В. Руднев отмечает, что «шизофрения в ХХ в. стала болезнью психики №1, ибо шизофреническое начало присуще многим фундаментальным направлениям и течениям культуры ХХ в.: экспрессиоинзму, сюрреализму, неомифологической манере письма в целом, новому роману, потоку  сознания, театру абсурда» [54, с. 79].

«Шизофреник» противостоит «параноику» как существу, живущему по законам, навязываемым обществом, подавляющему свои желания.

«Параноик» «фабрикует массы, он — мастер больших молярных ансамблей, статистических, стадных образований, организованных толп. Он инвестирует все на основе больших чисел... Он занимается макрофизикой. Шизофреник движется в противоположном, микрофизическом направлении, в направлении молекул, которые уже не подчиняются статистическим закономерностям; в направлении волн и корпускул, потоков и частичных объектов, которые перестают быть притоками больших чисел...» [22, с. 78—79].

Вслед за Фуко, исследовавшим роль бессознательного в истории, господству «культурного бессознательного» противопоставлявшим деятельность «безумцев» — реальных и социальных, Делез и Гваттари отдают предпочтение маргинальным группам — носителям творческой активности и витальной энергии, отвергающим нормы капиталистического мира во имя «желающего производства». Освобождение человека они видят в освобождении желания. Основное средство освобождения — ускользание. В результате ускользания «производство желания» подчиняет себе социальное производство» [22, с. 282]. По представлениям авторов «Капитализма и шизофрении» машины желания способны взорвать любое общество.

Таким образом, Делез и Гваттари предлагают постструктуралистскую деконструкцию марксистской теории социального производства и психоаналитической теории желания — шизоанализ.

И. Скоропанова омечает, что шизоанализ отличается следующими принципиальными чертами [57, с. 42–43]: 1) отказом от асоциальных образов индивидуализма; созданием теории маргинальных групп, которые признаются первичными по отношению к любым видам коллективности и знаменуют как бы победу протосоциальности над конкретной социальностью; 2) отказом от трансгрессии, признанием ее частью самой социальной стратегии и заменой ее желанием, которое получает невиданно высокий статус, становясь синонимом революции; 3) окончательным отказом от языка как уникальной среды, в которой локализованы проявления протосоциального; язык становится частью неязыкового поля, и литература связывается не столько с языком, сколько с машинами желания. Другими словами, в шизоанализе осознается узость преодоления (трансгрессии) как принципа, противостоящего обществу на равных» [57, с. 14]. Главная задача шизоанализа — «выявление бессознательного либидо социально-исторического процесса, не зависящего от его рационального содержания» [22, с. 61].

Особенно важная роль отводится шизоаналитиками искусству, вырастающему из сферы иррационально-бессознательного. Бессознательное, структуру которого, по Делезу и Гваттари, образуют безумие, галлюцинации, фантазмы, составляет основу творческого процесса. В ходе его окультуренная пульсация либидозной энергии преобразовывается в художественную, сжигается. Именно через фантазмы, источник которых в чувствах, осуществляется производство желаний, и именно в художнике Делез и Гваттари видят высший синтез бессознательных желаний. Самые невероятные фантазмы художников они оправдывают «невинностью безумия», как в духе психоаналитической традиции аттестуют творчество.

Делез характеризует художника одновременно как пациента и врача цивилизации, а также и «извращенца» от цивилизации. Он акцентирует то обстоятельство, что художники – «самые удивительные диагносты и симптоматологи. Искусству всегда принадлежала огромная роль в группировании симптомов, в организации таблицы, где одни специфические симптомы отделяются от других, сопоставляются с третьими и формируют новую фигуру расстройства или болезни. Клиницисты, способные обновить таблицу симптомов, создают произведение искусства... Художники - это клиницисты... цивилизации» [22, с 284].

Шизоаналитическое искусство выводит иррационально-бессознательное на поверхность, воссоздает групповые фантазмы, выявляющие господствующие в обществе импульсы коллективного бессознательного. Поэтому искусство в концепции Делеза и Гваттари — желающая художественная машина, производящая фантазмы. Именно «с метаморфозами либидо связывают авторы будущее человечества, когда либидо заполнит социальное поле бессознательными формами, галлюцинирует всю историю, сведет с ума цивилизации, континенты и росы, напряженно «чувствуя» всемирное становление» [22, с. 62]. Таким образом «готовится литературное и философское преодоление истории через протосоциальное действие» [22, с. 172].

В книге «Ризома» (1976) Делез и Гваттари выделяют два типа культуры, характерных для нашего времени: культуру «древесную» и культуру «корневища».

«Первый тип культуры тяготеет к классическим образцам, вдохновляется теорией мимесиса. Искусство здесь подражает природе, отражает мир, является его графической записью, калькой, фотографией. Символом этого искусства может служить дерево, являющее собой образ мира. Воплощением «древесного» художественного мира служит книга. При помощи книги мировой хаос превращается в эстетический космос» [22, с. 68].

Делез и Гваттари убеждены, что более соответствует духу времени иной тип культуры — культура «корневища», или «ризомы». На место «древесной модели мира (вертикальная связь между небом и землей, линейная однонаправленность развития, детерминированность восхождения, сугубое деление на «левое—правое», «высокое — низкое») выдвигается модель ризоматическая (ризома — особая грибница, являющаяся как бы корнем самой себя)» [22, с. 204]. Ризоматическая культура воплощает нелинейный тип эстетических связей. «Если мир — хаос, то книга станет не космосом, но хаосом, не деревом, но корневищем. <...> Все ее точки будут связаны между собой, но связи эти бесструктурны, множественны, запутаны, они то и дело неожиданно обрываются. Книга эта будет не калькой, а картой мира, в ней исчезнет смысловой центр» [22, с. 68].

Олицетворение культуры «корневища» — постмодернистское искусство. «Центральной эстетической категорией останется прекрасное, но содержание ее изменится. Красивым будет считаться лишь бесконечный шизопоток, беспорядок корневища. <...> Искусство будет не означать и изображать, а картографировать» [22, с. 69]. Культура «корневища» символизирует «рождение нового типа чтения»: «главным для читателя станет не понимать содержание книги, но пользоваться ею как механизмом, экспериментировать с ней» [22, с. 69].

Ризоматика, картография, машинность и другие идеи Делеза и Гваттари предопределили важнейшие принципы эстетики постмодернизма; метод шизоанализа получил широкое распространение в творчестве писателей-постмодернистов.

Литературоведческий аналог концепции Деррида дал французский семиолог и литературовед Ролан Барт, под воздействием Деррида (а также Фуко, Эко, Кристевой) перешедший на позиции постструктурализма. В 1970 г. выходит его книга «S/Z», явившаяся одним из первых опытов деконструктивизма в литературоведении. Книга отразила сдвиг интересов Барта от семиотики системы к семиотике Текста.

Немало лет посвятивший исследованию пружин воздействия на человека идеологии (как особого знакового образования), в открытиях Деррида Барт увидел способ «разложения» идеологии, «ускользания» от моносемии, средство раскрепощения умов. Со своей стороны, он попытался показать, «как «сделан» любой идеологический знак» [3, с. 286] и как осуществляется процесс «означивания». Не ограничиваясь изучением знаковых систем, «непосредственно осознаваемых и сознательно используемых людьми», Барт обратился «к знаковым системам, которые людьми не осознаются, хотя ими и используются, более того во многих случаях ими управляют» [3, с. 76].

Объектом семиотического изучения ученого становится социальное бессознательное, а материалом — знаковая система, в которой идеология выявляет себя в неявной форме, — литература. Не менее важным для Барта было найти и обосновать «такие исследовательские методы, которые позволили бы уловить и удержать смысловую полноту произведения и в то же время не порвать с аналитическим подходом к литературе...» [3, с. 35].

Рассматриваемая с точки зрения семиотики, литература оказывается одним из языков культуры. Будучи производной от другой знаковой системы — языка, «над системой языковых топосов литература надстраивает систему своей собственной топики — стилевой, сюжетной, композиционной, жанровой и т. п.» [3, с. 27]. Она размещается и развивается в области сверхзначений, в зоне подвижных и текучих вторичных значений, и специфика ее языка, по Барту, в том, что в этой знаковой системе «означающие могут неограниченно играть» [3, с. 285] (т. е. не дают одного-единственного определенного ответа о своем смысле): «Писатель умножает значения, оставляя их незавершенными и незамкнутыми; с помощью языка он создает мир, перенасыщенный означающими, но так и не получающий окончательного означаемого» [3, с. 284]. Причину данного явления ученый усматривает в самой структуре символического языка, на котором пишутся литературные произведения. Он является «языком множественным, то есть языком, код которого построен таким образом, что любая порождаемая им речь (произведение) обладает множеством смыслов» [3, с. 353]. Построение же кода определяет феномен коннотации, которая открывает доступ к полисемии художественного текста.

Барт поясняет, что коннотативное значение — вторичное значение, означающее которого само представляет собой какой-либо знак или первичную — денотативную — знаковую систему. Коннотативный знак как бы «встроен» в денотативный и представляет собой «измеримый след» той или иной множественности текста. Коннотация, указывает Барт, «представляет собою связь, соотнесенность, анафору, метку, способную отсылать к иным — предшествующим, последующим или вовсе ей внеположным контекстам, к другим местам того же самого (или другого) текста...» [3, с. 17—18]. Поэтому в произведении параллельно «каноническому смыслу» существуют другие, вторичные смыслы. Денотативные значения даются в явной форме (эксплицитно), коннотативные — в скрытой (имплицитно). «С семиологической точки зрения, коннотативный смысл — это первоэлемент некоего кода (не поддающегося реконструкции), звучание голоса, вплетающегося в текст» [3, с. 18]. Коннотативные (или «символические», согласно Барту) смыслы — суггестивны, расплывчаты, требуют расшифровки, «лексической трансценденции». К тому же означающее и означаемое в знаке способны «меняться ролями», находятся в процессе бесконечных взаимопревращений, что и порождает явление обратимости, уклончивости литературного текста.

«Со структурной точки зрения, существование денотации и коннотации, двух систем, считающихся раздельными, позволяет тексту функционировать по игровым правилам, когда каждая из этих сторон отсылает к другой в соответствии с требованиями той или иной иллюзии» [3, с. 18] (т. е. избранного типа правдоподобия). Так, способность денотативной системы оборачиваться к самой себе и саму себя маркировать лежит в основе создания «эффекта реальности». Не будучи первичным, денотативный смысл прикидывается таковым, — в результате денотация «оказывается лишь последней из возможных коннотаций» [3, с. 19]. Иллюзия подлинности, возникающая при этом благодаря механизму подмены, и обеспечивает силу воздействий тех коннотаций, которые способны к идеологическому насыщению.

Барт стремится указать читателю способ защиты от всепроникающей власти идеологии — «моносемии», а писателю — путь преодоления «общих мест» литературы. Это децентрирующая семиотическая практика, активное творческое «чтение-письмо», в процессе которого из элементов произведения (произведений), вступающих во взаимодействие с сознанием читателя, «я» которого «само уже есть воплощение множества других текстов, бесконечных или, точнее, утраченных (утративших следы собственного происхождения) кодов» [3, с. 20], конструируется Текст.

Произведение замкнуто, отсылает к определенному означаемому — Текст открыт в бесконечность означающего, что предполагает игру, порождение означающего в поле Текста посредством множественного смещения, взаимоналожения, варьирования элементов «гено-текста».