Шизоанализ как одно из направлений постструктурализма

Произведение «малосимволично» — Текст всецело символичен (символ, по Барту, — «не образ, это сама множественность смыслов» [3, с. 50]).

Произведение «моноистично» — Текст (галактика означающих) характеризуется смысловой множественностью, порожденной пространственной многолинейностью означающих, из которых он соткан.

Произведение интенционально (обладает единством смысловой интенции) — Текст неинтенционален (не существует как законченное целое).

Произведение можно перечитывать — прочтение Текста — акт одноразовый.

Произведение претендует на оригинальность — Текст принципиально «вторичен»: он сплошь соткан из цитат, отсылок, отзвуков различных языков культуры, которые «проходят сквозь текст и создают мощную стереофонию» [3, с. 51].

Произведение целостно — Текст можно рассыпать, дробить, переворачивать с ног на голову.

Произведение «статично» — Текст динамичен: это процесс порождения смыслов из выловленных ячеистой сетью означающих.

Произведение принадлежит автору, обусловлено действительностью жизни и культуры, включено в процесс филиации — Текст не имеет автора, лишь «Призрак Автора» может явиться в Тексте в качестве одного из голосов-персонажей; если Текст и распространяется, то в результате систематической организации элементов, из которых соткан.

Произведение — объект потребления, Текст — объект удовольствия, игры: 1) играет всеми отношениями и связями своих означающих сам Текст, 2) играет в Текст, как в игру (т. е. без прагматической установки, бескорыстно, в свое удовольствие, лишь из эстетических соображений, но активно), читатель; 3) одновременно читатель и играет Текст (т. е. вживаясь в него, как актер на сцене, деятельно, творчески сотрудничает с «партитурой» Текста, превращаясь как бы в соавтора «партитуры»).

Произведение в силу своей «моносемии» имеет «отторгающий» характер — Текст ориентирует на сокращение (или полное устранение) дистанции между письмом и чтением, «не проецируя еще сильнее личность читателя на произведение, а объединяя чтение и письмо в единой знаковой деятельности» [3, с. 52].

Произведение написано на «одном языке» — Текст является многоязычным, «осуществляет своего рода социальную утопию в сфере означающего; опережая Историю (если только история не выберет варварство), он делает прозрачными пусть не социальные, но хотя бы языковые отношения; в его пространстве ни один язык не имеет преимущества перед другим, они свободно циркулируют:..» [3, с. 52].

Текст и произведение не отменяют друг друга — они существуют в различных плоскостях. Но именно принцип Текста («принцип множественности»), по Барту, наиболее перспективен для развития современной литературы, если она хочет быть зрячей, неангажированной, толерантной, изнутри преодолевающей смертоносные стереотипы.

К шизоанализу обратились Виктор Ерофеев («Жизнь с идиотом», 1980) и Владимир Сорокин («Норма», 1984). Эти писатели пользуются так называемым «шизофреническим языком» (по Делезу). «Шизофренический язык» постмодернистов — «неартикулируемый» язык «желания» (коллективного бессознательного).

«Шизофреническое» слово «не обеспечивает размножение серий на основе смысла. Напротив, оно задает цепь ассоциаций... в области инфрасмысла» [22, с.116]. «Шизофренический язык» «определяется бесконечным и паническим соскальзыванием означающей серии к означаемой» [22, с.117]. Нонсенс «больше не дает смысла на поверхности. Он впитывает и поглощает весь смысл — как на стороне означающего, так и на стороне означаемого» [22, с.117].

Однако, как отмечает И. Скоропанова. излюбленная постмодернистами ирония восстанавливает высоту, обеспечивает регрессию самой регрессии [57, с. 56]. В результате «разминки» смысла и нонсенса возникает «такая игра поверхностей, в которой развертывается только а-космическое, безличное и до-индивидуальное поле» [22, с.294].

Таким образом, шизоанализ в литературе постмодернизма — средство выявления либидо исторического процесса: тех импульсов коллективного бессознательного, которые движут не отдающими себе в этом отчета человеческими массами, нередко расстраивая их сознательные намерения, превращая в гротеск социальные проекты.

ГЛАВА 2. ИССЛЕДОВАНИЕ ПСИХИКИ ЧЕЛОВЕКА ПОСРЕДСТВОМ ШИЗОАНАЛИЗА В РОМАНЕ С. СОКОЛОВА «ШКОЛА ДЛЯ ДУРАКОВ»

2.1. Соотношение внутреннего мира героя с окружающей действительностью

Гуманитарную ситуацию, которая сложилась в последней трети двадцатого века, принято называть постмодернистской. Определяющими установками постмодернистского мировидения стали прежде всего деидеологизация и деиерархизация культуры. Признаками постмодернистской литературной манеры считают принципиальную интертекстуальность, речевую игру, иронический пафос, стилизацию и пародирование, смысловую множественность авторского творческого задания и ожидаемую множественность читательских интерпретаций, смешение элементов массовой и элитарной литературы и т.д. [57, с. 34].

Как отмечают исследователи [7, с. 16], русский постмодернизм активно взаимодействует с авангардизмом. В этом смысле дебютный роман С. Соколова «Школа для дураков», опубликованный за границей в 1976 году, стал знаковым произведением русской прозы, где, вместе с постмодернистскими, очень сильны авангардистские традиции.

Сюжет «Школы для дураков» почти невозможно пересказать, так как, во-первых, в нем заложена нелинейная концепция времени-памяти и, во-вторых, потому, что он построен не по сквозному драматическому принципу, а по «номерному» [9, с. 20]. Это музыкальный термин; по номерному принципу строились оратории и оперы в ХVII - ХVIII вв.: арии, дуэты, хоры, речитативы, интермедии, а сквозное действие видится сквозь музыку - музыка важнее.

Музыкальность, между тем, задана уже в самом заглавии: «школами» назывались сборники этюдов для начинающих музыкантов («для дураков»). Но в русской культуре Иванушка-дурачок, как известно, оказывается умнее всех, поэтому название прочитывается еще как «школа высшего мастерства для прозаиков», какой она и является. Другой смысл названия, вещный - это, конечно, метафора «задуренной большевиками» России [9,с. 20].

В центре повествования рассказ мальчика с раздвоенным сознанием - шизофреника. Между тем за исключением того факта, что с определенного времени герой считает, что их двое, и порой не отличает иллюзию, собственную мечту от реальности, это герой редкой духовности и внутренней теплоты и доброты.

Действие «Школы для дураков» перескакивает с дачи, где герой живет «в доме отца своего», прокурора, фигуры крайне непривлекательной, в город, в школу для слабоумных. Герой влюблен в учительницу Вету Аркадьевну. У него есть также любимый наставник Павел (Савл) Петрович Норвегов, учитель географии, влюбленный, в свою очередь, в ученицу спецшколы Розу Ветрову. Впрочем, реальность этих «женских персонажей» достаточно сомнительна, так как Вета Аркадьевна Акатова в сознании героя легко превращается в «ветку акации», а последняя - в железнодорожную ветку, по которой едут поезда и электрички из города на дачу. А Роза Ветрова тоже легко «географизируется» в «розу ветров» - профессиональный символ учителя Норвегова, любимца всех учеников, разоблачителя всякой фальши и неправды, за что его ненавидят другие учителя и директор Перилло.

В центре сюжета-стиля три узла: влюбленность героя в учительницу и связанные с этим внутренние переживания и эпизоды, например, явно виртуальное сватовство у отца учительницы, репрессированного и реабилитированного академика Акатова; превращение героя в двоих, после того как он сорвал речную лилию «нимфея Альба» (Нимфея становится с тех пор его именем); alter ego Нимфеи выступает как соперник в его любви к Вете Аркадьевне; наконец, история увольнения «по щучьему велению» и странная смерть учителя Норвегова, о которой он сам рассказывает своим ученикам, пришедшим навестить его на даче. Все остальное в «Школе для дураков» - это «безумная любовь автора к русскому языку, любовь страстная и взаимная» [58, с. 103].

«Школе для дураков» предпосланы три эпиграфа, каждый из которых содержит ключ к сюжетно-стилистическому содержанию романа. Первый эпиграф из «Деяния Апостолов»: «Но Савл, он же и Павел, исполнившись Духа Святого и устремив на него взор, сказал: о, исполненный всякого коварства и всякого злодейства, сын диавола, враг всякой правды! перестанешь ли ты совращать с прямых путей Господних?» [59, c. 6].

Сюжетно этот эпиграф связан с фигурой Павла (Савла) Петровича, обличителя школьной неправды и фальши, которого за это уволили «по щучьему». Стилистически эпиграф связан со стихией «плетения словес», стиля, господствующего в русской литературе ХVI в., с характерными нанизываниями однородных словосочетаний, что так характерно для «Школы для дураков»: «Опиши челюсть крокодила, язык колибри, колокольню Новодевичьего монастыря, опиши стебель черемухи, излучину Леты, хвост любой поселковой собаки, ночь любви, миражи над горячим асфальтом (...) преврати дождь в град, день - в ночь, хлеб наш насущный дай нам днесь, гласный звук сделай шипящим» [59, c. 36].

Желание главного героя убежать в особый, неповторимый мир автор отражает во втором эпиграфе, который представляет собой группу глаголов-исключений, зарифмованных для лучшего запоминания:

гнать, держать, бежать, обидеть,

слышать, видеть и вертеть, и дышать

и ненавидеть, и зависеть и терпеть.

Подобный эпиграф не случаен: он отражает основное идейное содержание романа, его конфликт. Как в русском языке существуют глаголы-исключения, так и в обществе, подобно языку, имеющему свои правила и законы, всегда были и будут люди, которым невозможно жить по правилам. Это изгои, «белые вороны», сумасшедшие, гении. Их жизнь наполнена иным ритмом, они слушают иную музыку жизни, не случайно Саша Соколов обращается в романе к ритмизованной прозе. Таким людям, как Ученик такой-то, или Нимфея, невыносимо жить в мире, где «человек человека может гнать, как рабочий скот, держать в страхе, обидеть, вертеть в собственных руках, как куклу, видеть и слышать чужое горе и при этом спокойно дышать, ненавидеть своих обидчиков, но продолжать зависеть от них и всё терпеть» [49, с. 36]. Таким людям, как Нимфея, немыслимо смотреть на подобную несправедливость. Им остаётся один путь — бежать в мир или мечты, или природы, или культуры. «Бежать» — это и есть Нимфея, голос которого звучит на фоне иных голосов романа, это глагол-пророк, призванный «жечь сердца людей» [35, с. 10].

Конфликт «Школы для дураков» имеет гносеологический характер. Именно способность познания окружающего мира отделяет Нимфею от героев-антагонистов. Мир, проходящий перед глазами Нимфеи-Ученика, теряет безусловность, объективность, поэтому герой мучительно вглядывается и вслушивается в окружающее его пространство, что позволяет ему воспринимать как странность и как чудо одновременно сам факт существования лиц, явлений или предметов, изумляться окружающему миру во всех его проявлениях. Слабоумие Нимфеи компенсируется остротой его чувственного восприятия, которое выражается в постоянном всматривании и вслушивании в окружающий мир. Сенсорное восприятие позволяет Ученику такому-то вырваться из пространства школы для дураков, с её тёмными коридорами, грязными уборными, глупым и диким классом, и удивиться необычности окружающего мира, его гармонии и красоте, поразиться его разнообразию. Способность видеть глубже и точнее многих является причиной раздвоенности героя, неадекватности самому себе. Эта неадекватность может проявляться и на конкретно-телесном уровне, и на уровне сознания. Так, например, герой может ощущать себя в большей или меньшей степени, что случается с ним, когда он впервые чувствует свою раздвоенность. Осенняя природа, поразившая Ученика своей красотой и гармонией, при беглом взгляде вызывает у него слёзы восторга, но пристальное всматривание даёт неожиданный эффект растворения: «...я находился в одной из стадий исчезновения. Видите ли, человек не может исчезнуть моментально и полностью, прежде он превращается в нечто отличное от себя по форме и по сути — например, в вальс, в отдалённый <…>, а уж потом исчезает полностью» [49, с. 96]. Ученик «частично исчез в белую речную лилию» [49, с. 97], причём сознание его остаётся прежним: хотя он чувствует, что исчез, но не верит в это, пытается убедить себя в обратном. У героя остаётся «желание себя прежнего», он, забыв своё имя, становится «тем самым неизвестным, забытым таким-то» и речной лилией, Нимфеей. Это ощущение раздвоенности и слитности одномоментно усваивается героем и становится основой его сознания. Желание вспомнить себя прежнего побуждает героя к дальнейшему всматриванию и становится средством идентификации себя с другими.

Слабый разум Ученика школы для дураков не в состоянии справиться с тем множеством вопросов, которые ставит перед ним окружающая действительность, герой не может запомнить всех премудростей, которые создаются человеческой мыслью. Две ипостаси его сознания находятся в постоянном конфликте, суть которого сводится порой к обвинению «себя другого» в идиотизме: «...ты учишься в школе для дураков не по собственному желанию, а потому, что в нормальную школу тебя не приняли, ты болен, как и я, ужасно болен, ты почти идиот, ты не можешь выучить ни одного стихотворения» [49, с. 107]. Ученику школы для дураков сложно на чём-либо целенаправленно сосредоточиться, он признаётся: «у нас память вообще-то плохая»; «в одной какой-то книге было кое-что написано, мы сначала не поняли ничего, о чём это»; «...да доктор, вы же в курсе, нам трудно читать одну книгу, мы читаем сначала одну страницу одной книги, а потом одну страницу другой книги. Затем можно взять третью книгу и тоже прочитать одну страницу, а уже потом снова вернуться к первой книге. Так легче, меньше устаёшь» [49, с. 107].

Пристальное всматривание в предметы, с одной стороны, отражает детскую непосредственность взгляда героя, под которым могут оживать любые предметы. Так, одежда, висящая в прихожей, которую рассматривает герой, превращается в добрых живых существ, с которыми уютно и не страшно. Но с другой стороны, всматривание даёт герою возможность открывать для себя существование тех предметов, которые не видны при беглом взгляде на них, которые существовали, существуют или только будут существовать. Например, герою кажется, что он видит внутри каждого зреющего в саду яблока сидящего там червя, который грызёт эти яблоки, превращая их в гниль, или видит на платформе станции «высохшие, а потому невидимые пассажирские плевки разных достоинств» [49, с. 123]. Подобная прозорливость героя делает для него чудом сам факт существования мира во всём его разнообразии, повергает его в изумление и позволяет осознать, что мир необозримо широк по сравнению с замкнутым пространством человеческого разума, который сравнивается героем с «необъяснимой песчинкой». Вследствие этого мысли о мире превращаются в сознании Ученика-Нимфеи в длинные ряды перечислений предметов, событий, человеческих отношений, которые оформляются автором как поток сознания героя и выражаются предложениями, насчитывающими многие десятки слов. Так, Нимфея, вглядываясь в расписанный мелом вагон поезда, видит, что он «составлен из проверенных комиссиями вагонов, из чистых и бранных слов, кусочков чьих-то сердечных болей, памятных замет, деловых записок, бездельных графических упражнений, из смеха и клятв, из воплей и слёз, из крови и мела, из белым по чёрному и коричневому, из страха и смерти, из жалости к дальним и ближним, из нервотрёпки, из добрых побуждений и розовых мечтаний, из хамства, нежности, тупости и холуйства» [49, с. 34].