Шизоанализ как одно из направлений постструктурализма

В данном случае происходит мистификация реально-жизненных отношений двух повествовательных инстанций, находящихся к тому же на разных повествовательных уровнях: «нормальное» (то есть нейтральное) построение [текста] основано, в частности, на том, что обрамление текста (рама картины, переплет книги или рекламное объявление в ее конце, откашливание актера перед арией, настройка инструментов оркестра...) в текст не вводится. Стоит ввести рамку в текст, как центр внимания аудитории перемещается с сообщения на код» [61, c. 109]. Ситуация осложняется тем, что основной объем текста «Школы для дураков» - повествование от первого лица, причем рассказчик является главным героем. Для  подобного способа изложения одной из важнейших семантических особенностей является актуализация в нем достоверности излагаемых событий, утверждение подлинности излагаемых событий и фактов [64, c. 9].

Это подводит нас к необходимости рассмотрения проблем (соотношения литературы и жизни, доверия рассказчику), объединенных, в свою очередь, проблемой метапрозы (литература о литературе), где «определенные фрагменты текста обретают статус действительности» [20, c. 66]: «Ученик такой-то, позвольте мне, автору, снова прервать ваше повествование. Дело в том, что книгу пора заканчивать: у меня вышла бумага. ...Весело болтая и пересчитывая карманную мелочь, хлопая друг друга по плечу и насвистывая дурацкие песенки, мы выходим...» [49, с.183] То есть книга завершена не потому, что замысел воплощен, а потому, что «кончился» носитель его воплощения (бумага).

С. Соколов в своей книге прибегает еще к одному «классическому» приему - реализует установку на сказовый тип повествования. В сказе же автор как субъект речи (то есть как тот, кто изображает и описывает) не выявлен [7, c. 15]. Получается парадоксальная ситуация: при присутствии «автора» в тексте реальный автор максимально себя из него устраняет, создавая иллюзию автономности воли рассказчика по отношению к авторской воле [7, c.16].

Другие характеристики сказа тоже находят своеобразное преломление в «Школе для дураков». Это его строение «в субъективном расчете на апперцепцию людей своего круга, близких знакомых» [62, c. 45] и ориентированность на «спонтанность, отсутствие предварительной подготовленности («обдуманности») речи, то есть созидание ее в процессе самого говорения» [62, c. 55].

Эти положения раскрываются на нескольких уровнях. Раздвоение личности героя никогда не позволяет остаться без собеседника, который бесконечно близок ему. По выражению А. Цветкова, в «Школе для дураков» «украсить жизнь может даже шизофрения» [64, c. 8]. Однако рассказчик и аудитория временами соперничают, осыпают друг друга упреками, угрожают: «Не приставай,  дурак  ! Вот приду к той женщине и скажу о тебе всю правду, я скажу ей...» и т.д. [49,с. 56].

Установка на обращение к слушателю реализуется также через указания на демонстрацию - словесные жесты. Например: «...этим мальчиком был я сам ...почему-то очень закричал, вот так: а-а-а-а-а-а-а!» [49, с. 93]. То есть читателю дается избыточная, «ненужная» информация]. Перед нами пример псевдоописания (крик описывается через семикратное повторение гласного, заменяющее эпитеты с превосходной степенью), которое настраивает очередной раз нас на восприятие текста как рожденного спонтанно, стенографически зафиксированного, возникающего в нашем присутствии [23, c. 116].

Демонстрируют разворачивание письма прямо на глазах читателя то и дело возникающие обмолвки, позволяющие судить о физическом состоянии рассказчика в условно настоящем времени рассказывания и проникающие в условно настоящее время рассказываемой им истории. Например: «Теперь позволь мне откашляться, посмотреть тебе прямо в глаза и уточнить одну деталь...» [49, с. 107] или «...у меня вышла бумага. Правда, если вы собираетесь добавить сюда еще две-три истории из своей жизни, то я сбегаю в магазин и куплю сразу несколько пачек» [49, с.183].

Той же цели служит прерывание, отклонение от основной темы. Например: «К пруду вели, по сути дела, все тропинки и дорожки, все в нашей местности [далее о дорожках]... Оглянись и признайся: плохо или хорошо было вечером, в сером свете, въезжать в рощу на велосипеде? Хорошо. Потому что велосипед - это всегда хорошо... Взять к примеру коллегу Павлова... В одном школьном учебнике есть специальная глава о Павлове [далее об учебнике и опытах Павлова]... У Павлова был велосипед, и академик много ездил на нем. Одна поездка показана в учебнике... Кроме того, у Павлова была длинная седая борода, как у Михеева, который жил, а возможно, и теперь живет в нашем дачном поселке [далее о Михееве]...» и т.д. [49, с. 12-13]. Создается впечатление, что материал не выстроен, события не проходят путь от причины к следствию (или наоборот). Все подается как бы неотобранным, случайным, в «сыром» виде. «Идиотический» рассказчик страдает болтливостью, как «писатель» он - графоман [24, c. 14]. Вспомним, возникающую при упоминании книги эскападу трафаретных фраз: «Книга - лучший подарок, всем лучшим во мне я обязан книгам, книга - за книгой, любите книгу, она облагораживает и воспитывает вкус, смотришь в книгу, а видишь фигу, книга - друг человека...» и т.д. [49, с. 130].

Показателем «спонтанности» и «ситуативности» речи становится и демонстрируемая читателю недоговоренность начатого высказывания у носителя речи: «...не встретишь на станции доктора Заузе, прибывшего семичасовой электричкой: он стоит на платформе, оглядывается, смотрит во все стороны, а тебя нет, хотя вы договорились, что непременно встретишь его, и вот он стоит, ждет, а ты все не едешь... Извини, пожалуйста, а что сказал нам Павел Петрович, давая книгу, которая так не понравилась отцу?» [49, с.50-51]. Доктор Заузе появится в следующий раз только через несколько страниц, но и тогда читатель не узнает, чем закончилась история его поездки.

К тому же впечатлению побуждает страсть героя-рассказчика к немотивированному перечислению. Назвать это каталогизацией или систематизацией действительности нельзя, ибо выбор им объектов рассказа носит крайне субъективный характер [8, c. 63]. Таковы, например, «описываемые» им «действия» и «предметы», ничего не проясняющие в окружающей обстановке, ретардирующие, но открывающие специфичность внутреннего мира субъекта высказывания. «...Река медленно струилась... вместе со всеми своими рыбами, плоскодонками, древними парусными судами, с отраженными облаками, невидимыми и грядущими утопленниками, лягушачьей икрой, ряской, с неустанными водомерками, с оборванными кусками сетей, с потерянными кем-то песчинками и золотыми браслетами, с пустыми консервными банками и тяжелыми шапками мономахов...» и т.д. [49, с. 50].

Крайней степенью «мысленной», «не оформленной» речи персонажа выступает частый отказ автора от пунктуационного оформления зафиксированного словесного потока. «...Спи спи пропахшая креозотом ветка утром проснись и цвети потом отцветай сыпь лепестками в глаза семафорам и пританцовывая в такт своему деревянному сердцу смейся на станциях продавайся проезжим...» и т.д. [49, с.116]. Чаще всего это происходит, когда героя «захлестывают» эмоции.

Подобное положение связано и с лингвистической, языковедческой проблемой разговорной речи, которая, как правило, «вообще не имеет форму правильного предложения, чаще всего это эллиптическая, отрывочная речь, обрывки фраз, интерферирующих друг с другом, незаконченных, оборванных на полуслове... в живой разговорной речевой деятельности те высказывания, которые вообще могут претендовать на обладание истинностным значением ...играют весьма незначительную роль» [4, c. 316]. И, следовательно, необходимо отметить встречную проблему адекватности передачи в литературе такого вида речевой деятельности. Один из вариантов ее решения как раз и предложил С. Соколов.

Нетрудно заметить пристрастие писателя к длинным предложениям, сложным синтаксическим конструкциям, где смысл теряется за чередой слов: «Наш отец продал дачу, когда вышел на пенсию, хотя пенсия оказалась такая большая, что дачный почтальон Михеев, который всю жизнь мечтает о хорошем велосипеде, но все не может накопить достаточно денег, потому что человек он не то, чтобы щедрый, а просто небрежливый, значит, Михеев, когда узнал от одного нашего соседа...» и т.д. [49, с.12-13].

В том же ключе организованы в тексте «Школы для дураков» и графические показатели речевого членения. Для С. Соколова показательно невыделение прямой речи новой строкой (все без исключения реплики помещены внутрь текстового массива, отсутствие деления текста на абзацы, опущение при ней кавычек, что приводит к нередкому смешению рядом стоящих высказываний. Например: «Понимаете, в чем дело, вы ведь раньше знали, что произошло, вы сами нам об этом тогда и сообщили. Ну да, ну да, я же говорю, память моя серебру подобна. Так слушайте. В тот день мы должны были сдавать последний экзамен...» [49, с.159].

На непосредственность продуцирования текста работает также и общение рассказчика с «автором», который просит «прямо сейчас», в настоящем времени текста, воспроизвести, создать частицу произведения: «...Давайте все же на всякий случай заполним еще несколько страниц беседой о чем-нибудь школьном, поведайте читателям об уроке ботаники... Да, дорогой автор, я с удовольствием, мне так приятно...» [49, с.177]. Рассказчик может обратиться к «автору» за советом: «...Я не понимаю, с чего начать, какими словами, подскажите. Ученик такой-то, мне кажется, лучше всего начать словами: и вот» [49, с.178]. «Перед нами - развенчание высокой работы Писателя, столь характерной  для  русской классической и советской литературы, - литературой, фактом культуры, может стать любой объект, преподнесенный как литература. Для первой приведенной здесь цитаты характерно «постраничное» определение литературного труда и обращение к автору как к «дорогому» в особенном смысле, учитывающем постраничную оплату («за объем») произведений и писательских талантов» [62, c. 47].

Таким образом, реальный автор стремится максимально замаскироваться, используя маску рассказчика-шизофреника. В подобном автошифровании С. Соколов отказывается от желания ясности и уточнения места, времени, хронологии событий. Но предельное сокрытие должно энтропийно обращаться в раскрытие, что и происходит в рассматриваемом нами случае - в текст вводится фигура подставного «автора», обсуждающего с героем подробности и манеру изложения, обнажается процесс создания произведения, демонстрируется его открытость практически любым проявлениям языкового конструирования [64, c. 15].

Таким образом, организуя повествовательную структуру текста «волей» мнимой повествовательной инстанции и стараясь обойти («обхитрить», «одурачить») какие бы то ни было формы собственного присутствия в «Школе для дураков», прибегая к сказовому типу повествования, создавая иллюзию возникновения текста на глазах читателя, С. Соколов делает несостоятельной установку на однозначное, клишированное прочтение текста, «размывает» границы его значений, подверждая теорию Барта о том, что текст не есть произведение.

Глава 3. Роль шизоанализа в романе Саши Соколова «Между собакой и волком»

3.1. «Сумеречное состояние» героев С. Соколова как ведущий принцип шизоанализа

Как первая книга Соколова отталкивается от воспитательной прозы, так вторая соотносима с прозой деревенской - с ее пристрастием к людям простым, живущим в согласии с природой. Но герои романа «Между собакой и волком» неприемлемы для канонической деревенской литературы именно потому, что ускользают от жестких нравственных оценок.

Все их характеристики - негативны: безноги, безобразны, безбытны, но зато и - беззаботны, беззлобны, беспечны. «Нищие утильщики, «архангелы вторичного старья», они закатились в прореху бытия и довольны» [49, с. 186].

Они во всех отношениях «между» - между природой и людьми, между рекой и лесом, между жизнью и смертью. Они - нигде и всему на свете соседи, свои, от всего понемножку пользуются.

За звонким побрякиванием имени главного героя - Дзындзырэлла - не сразу угадывается смысл - Синдирелла, Золушка. Существо, обреченное на успех. Но в истории Дзындзырэллы нет как развития, так и конца сказке его существования. «Полученный Золушкой башмачок - только залог, обещание следующего башмачка и короны. Подаренный Дзындзырэлле валенок - ведь нога-то у героя - одна, сам по себе высший дар; второго не надо. И лучшей жизни, чем у обладателя валенка, - просто не придумаешь. Венчание на царство уже произошло, и он может величать себя Ваше Калечество» [49, с. 187]. Специалисты по мифологии, начиная с В.Проппа, видят в золушкиной близости к печке знак ее связи с миром мертвых, которые ей покровительствуют. И Дзындзырэлла вхож на тот свет, но он бескорыстнее: ему от мервецов ничего не нужно. Из тифозного барака он вместе с таким же одноногим приятелем (два валенка на двоих) по вечерам убегает в Театр. Анатомический. Проще – в морг во дворе – смотреть на артистов (как еще называть тех, что в театре?). Смотрят, волнуются, обсуждают. Смерть – театр, и жизнь – театр. В ней все не всерьез, в ней приятели Дзындзырэллы, привыкшие рассказывать о себе невероятные истории, побираясь по поездам, уже не помнят, кто они в действительности и какая у них на самом деле была жизнь. Театрально призрачным становится существование, лица расплываются, имена – случайны, как псевдонимы:

Тут похоронен Петр

По прозвищу Багор,

Его все звали Федор,

А он себя – Егор [49, с. 178].

Все себе лишь кажется, мерещится:

Завари же в преддверие тьмы,

Полувечером, мнимозимой,

Псевдокофий, что ложнокумой

Квазимодною даден взаймы [49, с. 182].

А заодно и собственные несчастья представляются невзаправдошними, перестают саднить. Эстетическое бытие оказывается более милосердным, снисходительным к человеку, чем нравственное. Поэтому прямых нравственных уроков здесь предпочитают не усваивать.

Вот Дзындзырэлла пересказывает Библию:  «Сеял якобы сеятель... одно зерно при дороге бросил, другое – на камни какие-то уронил, третье в чертополох, и лишь четвертое более или менее удачно поместить ему удалось. Итого, одно зерно кречет усвоил, второе – коршун, иное – перепела. А вы как думали? Им продовольствоваться хочешь-не-хочешь, а тоже крутись. Зато четвертое взошло с грехом пополам и выдало ни с того ни с сего урожай непомерный – сто зерен. Прочитал я эту книгу... и осознал: перемелется [49, с. 198].