Шпаргалка по "Литературе"

                        6.Идейный мир литературного произведения

Если тематика – это  область отражения реальности, а  проблематика – область постановки вопросов, то идейный мир – область  художественных решений, это своего рода «завершение» художественного  содержания. Это та сфера, где становится ясным авторское отношение к  миру и к отдельным его проявлениям, авторская позиция; здесь определенная система ценностей утверждается или отрицается, отвергается автором.

Авторские оценки 
Первым и наиболее очевидным проявлением авторской позиции становится система авторских оценок. Любой художественный образ не представляет собой механического копирования, в него вносится активное авторское пристрастно-избирательное отношение к изображенному. Достаточно часто система авторских оценок в литературном произведении понятна без специального анализа: так, нам ясно, что Фонвизин положительно оценивает характеры Правдина, Стародума, Милона, Софьи и отрицательно – Скотинина, Простаковой, Митрофанушки; очевидно положительное отношение Л. Толстого к семье, основанной на любви, и его отрицательное отношение к войне как к «противному человеческой природе» делу. Однако в реалистических произведениях мы все же чаще встречаемся со сложной авторской оценкой того или иного характера, с оценкой, включающей в себя как положительное, так и отрицательное. Это происходит в силу того, что сами характеры неоднозначны, содержат в себе противоположные тенденции, которые невозможно оценить только со знаком плюс или минус. Таковы характеры (и, соответственно, оценки характеров) Онегина и Ленского, Печорина, Раскольникова, Андрея Болконского, Лопахина и многих других литературных персонажей. В этих случаях особенно опасно делить героев на строго положительных и строго отрицательных – стремление во что бы то ни стало «отделить агнцев от козлищ» приводит в таких случаях к существенному искажению авторской мысли и в конечном счете – всего содержания произведения. Не менее опасно пытаться расчленить характер таким образом, чтобы он распался на группу положительных и группу отрицательных свойств – такую процедуру нередко проделывают в практике школьного анализа с наиболее сложными и неоднозначными характерами, такими, как Печорин, Базаров, Раскольников. В этом случае ошибка не столь явно выражена, однако не менее опасна: живая индивидуальность, созданная автором, превращается в схему, в некий «коктейль», в котором в той или иной пропорции «смешаны» положительные и отрицательные черты. Между тем реалистический характер представляет собой сложное единство, которое не поддается механическому разложению, и часто одна и та же его черта в зависимости от обстоятельств, формы проявления и т.п. поворачивается то своей позитивной, то негативной стороной. Прокомментируем сказанное на примере тургеневского Базарова. Безусловно неправомерно, как это нередко делают, считать положительными сторонами его характера силу духа, практичность, умение отстаивать свои убеждения и т.п., а отрицательными – презрительное отношение к природе, искусству, «романтизму» в человеческих отношениях. Неправомерно прежде всего потому, что и те и другие свойства вырастают из общего корня – из высокой самооценки Базарова, из его гордости, неразличимо переходящей в гордыню. Привыкший рассчитывать и опираться только на самого себя, Базаров отвергает все, чего не понимает – это-то отчасти и дает ему силу, стойкость, убежденность. Характер не поддается механическому разложению на качества «плохие» и «хорошие», словно дело как будто только в том, чтобы избавиться от плохих, сохранив хорошие, – и перед нами идеальный герой. В художественном мире, как и в жизни, все гораздо сложнее, и недостатки часто предстают продолжением достоинств или их модификацией. 
 
Из сказанного ясно, что наличие в произведении сложной, неоднозначной оценки характеров и ситуаций – качественно особый случай, который нельзя свести к комбинации положительной и отрицательной оценок; к этому не следует и стремиться, не смущаясь тем обстоятельством, что тот или иной герой, с точки зрения авторской оценки, останется «неясным» – это нормально и естественно, как нормальны и естественны сложные оценки людей и явлений в самой действительности.

Авторский идеал 
Основанием для системы авторских оценок служит авторский идеал – представление писателя о высшей норме человеческих отношений, о человеке, воплощающем мечты автора о том, какой должна быть личность. Надо сразу сказать, что авторский идеал лишь в редких случаях воплощается в произведении прямо и непосредственно, как, например, в романе Чернышевского «Что делать?». Там идеальные представления Чернышевского об обществе будущего наглядно воплощены в четвертом сне Веры Павловны, а идеальный, с точки зрения Чернышевского, человек – Рахметов, не имеющий слабостей «обыкновенных» «новых людей». Гораздо чаще авторский идеал как часть идейного мира произведения читателю приходится «реконструировать», сопоставляя положительные и отрицательные оценки, поскольку далеко не каждый положительный герой и есть авторский идеал. Это обстоятельство следует непременно иметь в виду при анализе идейного мира произведения – «положительно оцениваемый» еще не значит автоматически «идеальный». Так, как бы ни близка была автору «Евгения Онегина» Татьяна Ларина, в ней все же не нашел воплощения авторский идеал в его полном и законченном виде (когда Пушкин писал: «...Татьяны милый идеал...», – он имел в виду нечто совсем другое – мысленное представление о еще не созданном художественном образе). В Татьяне воплощены многие черты пушкинского идеала: безупречная, основанная на русских национальных традициях нравственность, умение вести себя ровно, не теряя собственной личности, в любой обстановке, верность чувству, ум и проницательность... Но Татьяне не хватает усвоения западноевропейской культуры в ее лучших и современных образцах, она, воспитанная на сентиментальных романах, не смогла «в просвещении стать с веком наравне». Однако еще дальше отстоит от авторского идеала (хотя и включает в себя отдельные его черты) главный герой произведения, Евгений Онегин, воспринявший европейскую образованность, но не обладающий тем нравственным потенциалом русской традиционной культуры, который бы позволил ему понять Татьяну. Взаимное непонимание героев – лучшее доказательство того, что оба они – еще не пушкинский идеал, хотя и приближены к нему, каждый по-своему. Идеалом же автора, как он выявляется в романе, представляется человек, органически сочетающий национальную самобытность культуры с чертами высшей европейской образованности; иными словами – исконно русский человек, способный в то же время «в просвещении стать с веком наравне». 
 
Весьма часто (особенно в произведениях критического реализма) авторский идеал конструируется от противного – он прямо противоположен изображенной в произведении действительности. Так, если Салтыков-Щедрин сатирически изображает в своей «Истории одного города» произвол самодержавия и низкую социальную активность «обывателя», то ясно, что его идеал – демократический строй при высоком социальном самосознании всех граждан свободного общества. Если Маяковский направляет свое стихотворение «О дряни» против мещанства как социально-психологического явления, то ясно, что его идеал – это человек, свободный от обывательщины и целиком преданный героико-романтической идее. Но в любом случае, независимо от прямой или косвенной формы выражения, авторский идеал остается важной стороной идейного мира произведения. 
Художественная идея 
Еще одной составляющей идейного мира произведения является художественная идея – главная обобщающая мысль или система таких мыслей (в последнем случае иногда говорят об идейном звучании произведения). Иногда идея или одна из идей непосредственно формулируются самим автором в тексте произведения – например, в «Войне и мире» Л. Толстого: «Нет величия там, где нет простоты, добра и правды». Иногда автор как бы «передоверяет» право высказать идею одному из персонажей: так, выражая авторскую идею, Фауст у Гете говорит в конце произведения: «Лишь тот достоин жизни и свободы, кто каждый день идет за них на бой». Однако здесь необходимо быть особенно внимательным и аккуратным при определении идеи: весьма часто персонаж высказывает лишь свои собственные мысли, за которые автор не несет никакой ответственности. Недоразумения такого рода, когда высказывания того или иного персонажа принимаются за идею всего произведения, встречаются очень часто и в истории литературы, и в современной практике преподавания. Когда, например, А.П. Чехову настойчиво приписывали те мысли, которые высказывает старый профессор, герой его повести «Скучная история», он немедленно отреагировал, разъяснив свою позицию следующим образом: «Если Вам предлагают кофе, то не старайтесь искать в нем пива. Если я преподношу Вам профессорские мысли, то верьте мне и не ищите в них чеховских мыслей» (Письмо А.С. Суворину от 17 октября 1889 г.)*. Следует помнить, что только в сравнительно редких случаях автор доверяет герою сформулировать одну из идей произведения; для этого необходима, как правило, большая слитность автора и его героя, своего рода автобиографичность; На практике следует помнить, что высказывание героя только тогда может претендовать на статус авторской идеи, когда ему не противоречит весь образный строй произведения, когда нет никаких сомнений в том, что автор сознательно оставляет за героем последнее слово, которое не опровергается ни другими персонажами, ни авторским отступлением, ни дальнейшим развитием событий и т.п. В сомнительных случаях лучше воздержаться и не отождествлять позиций автора и героя, а провести дополнительную аналитическую работу. Это очень важный методический принцип анализа содержания, который тем не менее сплошь и рядом игнорируется в практике преподавания, где стало уже дурным общим местом говорить: «Автор устами своего героя...» Такой методический прием, с позволения сказать, «анализа», конечно, избавляет от сложностей, связанных с внимательным прочтением: проще всего провозгласить героя рупором авторской идеи, но при этом во многих случаях существенно обедняется и искажается собственно идея произведения.

Соотношение темы, проблемы и идеи

Одной из наиболее распространенных практических трудностей, возникающих  при анализе содержания, является неразличение или отождествление темы, проблемы и идеи. Для того чтобы эту трудность преодолеть, необходимо помнить, что художественная логика – это во многом последовательность движения авторской и читательской мысли от темы через проблему к идее. На уровне тематики речь идет исключительно о предмете отражения, о материале для последующей постановки проблемы. В теме еще нет проблемности и оценочности, тема – это своего рода констатация: «автор отразил такие-то и такие-то характеры в таких-то и таких-то ситуациях». Уровень проблематики – это уровень постановки вопросов, обсуждения той или иной системы ценностей, установления значимых связей между явлениями действительности, это та сторона художественного содержания, где читатель приглашается автором к активному разговору. Наконец, область идей – это область решений и выводов, идея всегда что-то отрицает или утверждает. Так, в рассказе Чехова «Толстый и тонкий» темой будет мелкое русское чиновничество конца XIX в.; проблемой – добровольное холопство, господствующее в этой среде, вопрос о том, почему и ради чего человек идет на самоунижение, то есть проблематика социокультурная; идеей – утверждение чести и внутреннего достоинства, неприятие и отрицание добровольного лакейства. Как мы видим, тема сама по себе нейтральна, проблематика обнаруживает авторский подход к теме и сопоставляет различные жизненные ценности, идея утверждает одну систему ценностей и отрицает другую. Строгого следования теоретическим определениям вполне достаточно, чтобы не путаться в определении темы, проблемы и идеи; добавим еще, что во многом это дело навыка, как и любой другой технический прием, поэтому следует почаще тренироваться в самостоятельном определении сторон художественного содержания.

7. Пафос худ произведения. Виды пафоса.

Глубокая и исторически  правдивая идейно-эмоциональная  оценка изображаемых характеров, порождаемая их объективным национальным значением, является пафосом творческой мысли писателя и его произведения. 
 
В лекциях по эстетике Гегель обозначал словом «пафос» (гр. pathos — сильное, страстное чувство) высокое воодушевление художника постижением сущности изображаемой жизни, ее «истины».

не в каждом художественном произведении есть пафос. Его нет, например, в натуралистических произведениях, копирующих действительность и лишенных глубокой проблематики. Авторское отношение к жизни не возвышается в них до пафоса. В произведениях с ложной идеей субъективный пафос писателя не оправдан сущностью изображаемых явлений, искажает их и потому отличается нарочитостью и ходульностью. 
 
Содержание пафоса в произведении с исторически правдивой идейной направленностью имеет два источника. Оно зависит и от миропонимания художника, и от объективных свойств тех явлений жизни (тех характеров и обстоятельств), которые писатель познает, оценивает и воспроизводит. В силу их существенных различий пафос утверждения и пафос отрицания в литературе тоже обнаруживает несколько разновидностей. В произведении может быть героический, трагический, драматический, сентиментальный и романтический, а также юмористический, сатирический и другие виды пафоса. Их следует рассмотреть более подробно. 
 
Все виды пафоса возникают первоначально в сознании общества, а затем находят выражение в художественном творчестве, Героический, драматический, трагический пафос, сентиментальность, романтика, юмор, сатира в художественном произведении — все это глубокое идейное осознание и правдивая эмоциональная оценка противоречий, существующих в действительности. 
 
Но характеры, отношения, деятельность людей в их реальности многосторонни и изменчивы. Те их противоречия, которые вызывают различные виды пафоса, часто бывают тесно связаны между собой, переходят одно в другое и даже пронизывают друг друга. В соответствии со знаменитым изречением: «от великого до смешного» всего «один шаг» — могут быть близки и перечисленные разновидности пафоса.

В художественном произведении в зависимости от его проблематики иногда доминирует один вид пафоса или об- 
наруживается сочетание разных его видов. Известно, что проблематика многих произведений отличается большей или меньшей односторонностью, а на ранних ступенях истории художественного творчества также и отвлеченностью. Писатели обычно сосредоточиваются на каких-то одних сторонах изображаемых характеров и отношений, усиливая и развивая их, нередко даже совсем отвлекаясь от всех прочих сторон. Отсюда и пафос произведения может быть преимущественно героическим, трагическим и т. п. В литературе последних столетий, особенно в реалистической, все чаще произведение, иногда даже один образ, выражает различные свойства и оттенки пафоса, вытекающие из сложности и разносторонности осознаваемых писателем характеров и отношений. Для того чтобы понять при анализе произведений преобладание и переходы тех или иных разновидностей пафоса, необходимо выяснить особенности каждого из них. При этом, как уже говорилось, следует иметь в виду, что пафос в искусстве создается художественными средствами — изображением персонажей, их поступков, их переживаний, событий их жизни, всем образным строем произведения.

ГЕРОИЧЕСКИЙ ПАФОС 
 
Героический пафос заключает в себе утверждение величия подвига отдельной личности и целого коллектива, огромного значения его для развития народа, нации, человечества. Предметом героического пафоса в литературе является героика самой действительности — активная деятельность людей, благодаря которой осуществляются великие общенационально-прогрессивные задачи. 
 
Содержание героики различно в разных национально-исторических обстоятельствах. Овладение стихиями природы, отпор иноземным захватчикам, борьба с реакционными силами общества за передовые формы социально-политической жизни, за развитие культуры — все это требует от человека способности возвыситься до интересов и целей коллектива, осознать их как свое кровное дело. Тогда общие интересы становятся внутренней потребностью личности, мобилизуют ее силу, мужество, волю и вдохновляют ее на подвиг. По словам Гегеля, «всеобщие силы действия» человеческого общества становятся «силами души» отдельного человека, как бы воплощаются в его характере, в его действиях. Героика всегда предполагает свободное самоопределение личности, ее действенную инициативу, а не послушную исполнительность. 
 
Воплощение в действиях отдельной личности, при всей ограниченности ее сил, великих, национал ь-н о-п регрессивных стремлений — такова положительная внутренняя противоречивость героики в жизни. 
 
Образно раскрывая основные качества героических характеров, восхищаясь ими и воспевая их, художник слова создает произведения, проникнутые героическим пафосом¹. Он не просто воспроизводит и эмоционально комментирует героику действительности, а идейно-творчески переосмысляет ее в свете своего идеала гражданской доблести, чести, долга. Он претворяет жизнь в образный мир произведения, выражая свое представление о подвиге, о сущности героического характера, его судьбе и значении. Героика действительности отражается в художественном произведении преломление и гиперболически в вымышленных, порой даже фантастических персонажах и событиях. Многообразны поэтому не только реальные героические ситуации и характеры, но и интерпретация их в литературе. 
 
Интерес к героике обнаруживается еще в древнейших произведениях синкретического творчества, в которых наряду с образами богов появились образы богатырей, или, как их называли в Греции, героев (гр. heros — владыка, господин), совершающих небывалые подвиги на благо своего народа. Такие образы были созданы в эпоху расцвета родового строя — в «век героев»², когда заметно возросла самостоятельность отдельной личности, повысилось значение ее инициативных действий в жизни народного коллектива. На праздниках в честь победоносного сражения хор славил победителей, а те рассказывали о недав них схватках с врагами. Как показал в своем исследовании А. Н. Веселовский), такие рассказы, становясь достоянием племени, ложились в основу исторических легенд, песен, мифов. В устной передаче подробности изменялись, получали гиперболическое изображение и фантастическое истолкование. Так возникали образы героев — доблестных, мужественных, способных совершать великие подвиги, вызывающих восхищение, преклонение, желание подражать им. В древнегреческих мифах это Геракл с его двенадцатью подвигами или Персей, который отрубил голову горгоне Медузе. В «Илиаде» Гомера — это Ахилл, Патрокл, Гектор, прославившиеся в би!вах под Троей. 
 
Героические образы мифов и легенд широко использовались в литературе последующих эпох. Подвергаясь переосмыслению, они тем не менее сохраняют значение вечных символов человеческого героизма. Они утверждают ценность подвига и героику как высшую норму поведения для каждого члена народного коллектива. 
 
На более поздних этапах общественного развития, в классовом обществе, героическая проблематика приобрела новую остроту и более широкое значение. В произведениях фольклора — исторических песнях, былинах, богатырских сказках, эпопеях, воинских повестях — в центре стоит могучий, справедливый богатырь-воин, защищающий свой народ от иноземных захватчиков. Он рискует жизнью не по предписанию свыше, не по обязанности — он сам свободно принимает решение и отдает всего себя великой цели. Поступки его менее произвольны, более осознанны, чем у мифологического героя, они вызваны чувством чести, долга, внутренней ответственности. И эпический певец часто раскрывает высокое национальное самосознание героя, патриотический смысл его деяний. 
 
«За милую Францию» умирает Роланд в «Песни о Роланде». Стойко сражаются с сарацинами, саксами, норманнами и другие герои французских «шансон де жест» («песен о деяниях»), прославляющих идеального, доброго, непобедимого в бою короля Карла Великого. Герой испанской «Песни о моем Сиде» Родриго де Бивар храбро бьется с маврами за освобождение родной земли. Во славу великого Киева совершают свои подвиги русские богатыри Добрыня Никитич, Алеша Попович, Илья Муромец. Эпический певец видит в героях воплощение мощи народа, утверждающего свою национальную самостоятельность. 
 
В героических произведениях художественной л и т ер а т у р ы, созданных в процессе индивидуального творчества, своеобразие идеологических убеждений автора сказывается более определенно, чем в фольклоре. Например, древнегреческий поэт Пиндар, славя в своих одах героев, исходит из того понимания «доблести», которое было характерно для аристократии: он видит в доблести не личное, а наследственное, родовое качество. Современник же Пиндара Симонид выражает иную, демократическую точку зрения, когда славит героев, павших в борьбе против персов. Вот как звучит его надпись на месте битвы спартанцев, павших при Фермопилах: 
 
Путник, пойди, возвести нашим гражданам в Лакедемоне, Что, их заветы блюдя, здесь мы костьми полегли. 
 
Сдержанные, полные скорби слова идейно утверждают достоинство всех граждан, до конца оставшихся верными своему долгу. Таким образом, уже в древнегреческой литературе героика осмысляется с различных идейных позиций. 
 
Начиная с эпохи Возрождения содержание н а ц и о-нально-исторической героики в значительной степени связано с процессами образования феодальных государств, позднее — с формированием буржуазных наций. В произведениях художественной литературы, отражающих и воспевающих героику, часто воспроизводятся реальные события, действуют исторические лица. В инициативных свободных действиях героев находит зримое воплощение движение истории. Так, в русской литературе деятельность Петра I была воспета Ломоносовым в одах и поэме «Петр Великий», а позже Пушкиным в лирике, в поэме «Полтава», во вступлении к «Медному всаднику». Откликом на войну 1812 г. были «Певец во стане русских воинов» Жуковского, «Воспоминания в Царском Селе» Пушкина, «Бородино» Лермонтова. С эпической широтой воспроизведена героика этой борьбы в «Войне и мире» Л. Н. Толстого. 
 
Но героики требует не только борьба с внешним врагом. Разрешение внутренних гражданских конфликтов, без которых нет развития общества, порождает революционную героику. Это героика свободно принятого на себя гражданского долга, высокой ответственности за судьбы родины, готовности вступить в неравную борьбу с господствующими силами реакции. Она требует от героя не только большого мужества, целеустремленности, самоотверженности, но и гораздо большей идеологической 
самостоятельности, чем борьба с внешним врагом. В художественной литературе еще Эсхил, использовав древний миф о Прометее — титане, давшем людям огонь и наказанном за это Зевсом, утверждал героику тираноборчест-ва. Позднее Мильтон, обратившись к библейским легендам, передал в «Потерянном рае» героику английской буржуазной революции. По-своему раскрыл героический характер Прометея Шелли в поэме «Прометей освобожденный». 
 
Революционное истолкование нередко получала и героика национальной борьбы за свободу. Так, прославляя борьбу греческого народа за независимость, Пушкин и поэты-декабристы выражали протест против гнета русского самодержавия. 
 
Наиболее последовательно и открыто революционную героику утверждает литература социалистического реализма. «Мать» и «Враги» Горького, «Левый марш» Маяковского, «Железный поток» Серафимовича, «Бронепоезд 14-69» Иванова, «Баллада о гвоздях» Тихонова, «Чапаев» Фурманова раскрывают подъем самосознания, социальной активности широких демократических кругов, охваченных революционным порывом. Стихия революции в этих произведениях предстает как стихия героическая, не только разрушительная, но и созидательная по своему историческому значению. Это новое понимание героики массового движения за революционное преобразование общества. 
 
Итак, героический пафос выражает стремление художника показать величие человека, совершающего подвиг во имя общего дела, идейно утвердить в сознании общества значение такого характера и его нравственной готовности к подвигу. 
 
Героический пафос в художественных произведениях разных эпох чаще всего осложняется драматическими и трагическими мотивами. Победа над национальными и классовыми врагами нередко завоевывается ценой жизни героев и страданий народа. В героической поэме Гомера «Илиада» борьба между ахейцами и троянцами приводит к драматическим эпизодам — смерти Патрокла и Гектора, тяжело переживаемой их друзьями и близкими. Полно драматизма и изображение гибели Роланда при столкновении с более сильными отрядами врагов. 
 
В героических произведениях поэтов-декабристов отражены драматические моменты гибели героев и трагическое предчувствие поражения. 
Известно мне: погибель ждет Того, кто первый восстает  
 
На утеснителей народа, — Судьба меня уж обрекла. Но где, скажи, когда была  
 
Без жертв искуплена свобода? (...) 
 
В этом монологе Наливайко из одноименной поэмы Рылеева раскрыто трагическое самосознание человека, готового жертвовать собой ради идеалов свободы. 
 
В произведениях социалистического реализма героический пафос чаще всего сочетается с романтическим и драматическим пафосом. 
 
ПАФОС ДРАМАТИЗМА 
 
Драматизм в литературе, как и героика, порождается противоречиями реальной жизни людей — не только общественной, но и частной. Драматичны такие жизненные положения, когда особенно значительные общественные или личные стремления и запросы людей, а иногда сама их жизнь оказываются под угрозой поражения и гибели со стороны независимых от них внешних сил. Такие положения вызывают соответствующие переживания в душе человека — глубокие опасения и страдания, сильную взволнованность и напряженность. Эти переживания или ослабляются сознанием своей правоты и решимостью бороться, или приводят к безнадежности и отчаянию. 
 
Драматические положения и вызываемые ими драматические переживания людей часто становятся предметом глубокого идейного осмысления и оценки в произведениях художественной литературы и создают их собственный пафос. Но эти осмысление и оценка могут иметь различную направленность. Писатель (сказитель, певец) может глубоко сочувствовать персонажам, драматичности их положения, их борьбе за осуществление своих стремлений, за свою судьбу и жизнь. Тогда драматизм становится и д е й н о-у тверждающим пафосом самого произведения, находящим выражение во всем его образном строе. 
 
Автор древнерусской «Повести о разорении Батыем Рязани» с тяжелым душевным надрывом и проникновенным сочувствием изображает гибель рязанского княжества от внезапного нападения татарской орды — истребление в неравном бою «удальцов, резвецов рязанских», смерть князей, разрушение церквей и всего города, поражение богатыря Евпатия, стремящегося отплатить Батыю за уничтожение Рязани. Своим драматизмом повесть как бы взывает к общенациональному отмщению коварному и жестокому врагу. 
 
Но писатель (сказитель, певец) может и осуждать характеры своих персонажей в драматизме их положения, переживаний, борьбы. Он может видеть в страданиях персонажей справедливое возмездие за ложность их стремлений, приведших к драматизму их положения. Тогда драматизм становится идейно-отрицающим пафосом самих произведений, выражающимся в их образном строе. 
 
В пьесе Эсхила «Персы» изображается страшное нравственное смятение в персидских придворных кругах при вести о разгроме персидского флота при Саламине. Царь Ксеркс оплакивает вместе с хором это тяжелое поражение своей державы. Но для Эсхила и греческой общественности сценическое представление этих драматических переживаний персов было актом осуждения сильного и опасного врага, посягнувшего на их национальную свободу, а косвенно — и актом торжества их победы над этим врагом. 
 
Осуждая с драматическим пафосом неправые, ложные стремления и действия своих персонажей, писатель не всегда при этом отрицает сами характеры в их социальной сущности. Автор «Слова о полку Игореве», например, видит в главных персонажах — Игоре и Всеволоде — достойных представителей русского княжеского рода, сильных и смелых воителей. Изображение решающей битвы русских с половцами проникнуто героическим пафосом («Ярый тур Всеволод! Стоишь ты на обороне, - брызжешь на воинов стрелами, гремишь о шлемы мечами харалужными» и т. д.). Однако доминирует в повести пафос сильного драматизма, который выражает осуждение всего самонадеянного похода Игоря в глубь половецких степей, окончившегося тяжелым поражением и навлекшего беды на всю Русскую землю («И застонал, братья, Киев от печали, а Чернигов от напастей. Тоска разлилась по Русской земле, печаль глубокая потекла средь земли Русской» и т. п.). 
 
Драматизм положений и переживаний, возникающих в военных столкновениях между народами, часто воспроизводится в художественных произведениях всех стран и эпох; есть он и в советской литературе разных периодов ее развития. Так, в «Разгроме» Фадеева драматическим пафосом проникнуто повествование о дальневосточном партизанском отряде Левинсона, отходящем в тяжелых боях под натиском превосходящих сил японской армии и белогвардейских отрядов. Глубочайший пафос идейно-утверждающего драматизма доминирует и в произведениях, раскрывающих героику борьбы советских людей с фашизмом, — в повестях А. Бека «Волоколамское шоссе», К. Симонова «Дни и ночи», его романах «Солдатами не рождаются», «Живые и мертвые», партизанских повестях В. Быкова «Круглянский мост», «Сотников», «Волчья стая», а также «Знак беды». 
 
Драматические положения и переживания возникают также в ходе гражданской борьбы прогрессивных и реакционных сил в исторической жизни разных народов. Такой драматизм нередко ложится в основу пафоса литературного произведения, усиливая его утверждающую или отрицающую идейную направленность. Например, в поэме Некрасова «Русские женщины» раскрыто глубоко драматическое положение Трубецкой и Волконской, жен ссыльных декабристов. Побуждаемые глубоким нравственным и гражданским самосознанием, они приняли решение ехать к своим мужьям в сибирские рудники. Им пришлось перенести тяжелый разрыв с близкими, настойчивое сопротивление властей, тяготы и испытания далекого пути. Разговор княгини Трубецкой с иркутским губернатором в первой части поэмы с наибольшей остротой выражает драматическую напряженность стремлений героини преодолеть все препятствия на избранном ею пути. Драматизм служит здесь поэтическому утверждению нравственной высоты русской женщины. 
 
Накал революционной борьбы народовольцев-семидесятников показан в романе С. Степняка-Кравчинского «Андрей Кожухов». Полная опасностей жизнь Андрея и его товарищей в политическом подполье, тщетные попытки освободить заключенных друзей, присутствие среди враждебной толпы при страшной казни Бориса и Зины, отчаянное решение Андрея «одному идти на царя», порожденные этим мрачные и напряженные переживания — все это полно глубокого драматизма. Направленность романа двойственна: автор и восхищается беззаветным мужеством своего героя, и хочет подвести читателей к сознанию того, что огромные усилия революционеров, не опирающихся на народные массы, по существу, бесплодны. 
В отличие от такой двойственности в романе Горького «Мать», в его пьесе «Враги» выражается целостная утверждающая направленность драматизма политической борьбы. 
Но драматические противоречия гражданской жизни и порождаемые ими переживания не всегда проявляются непосредственно в открытом столкновении социальных сил. Ими создаются нередко такие свойства человеческих характеров, которые обнаруживаются в частных, бытовых, семейных, личных отношениях. Драматизм положения и переживаний отдельной личности оказывается тогда для писателя как бы «симптомом» социальных и политических противоречий. Творческое воспроизведение драматизма такого рода встречается в художественной литературе разных эпох. 
 
Особенно значительны в этом отношении романы, драмы, лирика конца XVIII и первой половины XIX в. — эпохи резких антагонизмов между старым уходящим в прошлое самодержавно-крепостническим укладом жизни и новыми идейными стремлениями, связанными с формированием буржуазного строя, тогда еще прогрессивного, но уже проявляющего все сильнее свою собственную противоречивость. В Германии, например, это были такие драмы Шиллера, как «Разбойники» и «Коварство и любовь»; в Англии — такие поэмы Байрона, как «Паломничество Чайльд Гарольда», «Гяур», «Корсар», «Лара»; во Франции — такие романы, как «Отец Горио» Бальзака, «Исповедь сына века» Мюссе, «Красное и черное» Стендаля; в России — «Горе от ума» Грибоедова, «Евгений Онегин» Пушкина, «Герой нашего времени», поэмы и лирика Лермонтова, «Кто виноват?» Герцена. 
 
Положение главных героев таких произведений, внутренне протестующих против консервативности окружающего их общества, глубоко драматично. Но драматизм этот проявляется только в их индивидуалистических переживаниях, в конфликтах их частной жизни, в неустроенности их личной судьбы, в идейном «скитальчестве». Драматично, например, положение Жюльена Сореля в романе «Красное и черное». Этот юноша обладает демократическими стремлениями и в глубине души враждебен всему реакционному буржуазно-дворянскому укладу жизни. Но он скрывает эту враждебность и стремится достичь только своей, индивидуальной независимости, используя в этих целях любовные связи с женщинами из презираемой им привилегированной среды. Он запутывается в этих отноше- 
ниях, проявляет авантюризм и бесславно гибнет на плахе. Автор на стороне своего героя в его скрытом стихийном протесте, но он против него в его индивидуалистических метаниях. Такая двойственность в идейной направленности драматизма характерна для всех подобных произведений, 
 
В этом романе Стендаля драматизм положения главных героев усиливается обстоятельствами социального неравенства — противопоставлением плебейства знатности, бедности богатству. В последующую эпоху развития буржуазного общества в разных странах такие обстоятельства все чаще привлекали к себе внимание писателей, вызывая их резко критическое отношение. Наиболее яркие примеры — «Отец Горио» Бальзака, «Оливер Твист» и «Крошка Доррит» Диккенса, «Бедные люди», «Униженные и оскорбленные» Достоевского, «Бесприданница» А. Островского и т. п. Драматизм положения и переживаний персонажей в этих произведениях мотивирует и усиливает выраженный в них пафос отрицания социального неравенства в его последствиях для человеческой личности. 
 
В «Преступлении и наказании» глубоко драматично положение всей семьи Мармеладова, находящейся на грани нищеты, в особенности его старшей дочери Сони, решившейся — ради спасения семьи — продавать себя на улице, и его жены, вынужденной просить милостыню с малыми детьми и дошедшей до безумия. С наибольшей силой драматизм выражен в речи отчаявшегося пьяного Мармеладова, обращенной к богу. 
 
Наряду с различными драматическими ситуациями, создаваемыми так или иначе обстоятельствами общественной жизни, писатели нередко изображают также драматизм в личных отношениях людей, и это отражается в пафосе их произведений. Драматично, например, положение главной героини в романе Флобера «Госпожа Бовари», стремившейся преодолеть мещанскую ограниченность своей семейной жизни путем тайных любовных связей, которые казались ей возвышенными, романтическими, но в действительности были пошлым обманом, приведшим ее к гибели. В романе Л. Толстого драматично положение Анны Карениной, не испытавшей любви в замужестве и впервые познавшей глубокое чувство в связи с Вронским. Порвав с мужем, а через это и со светским обществом, лицемерно охраняющим семейную, нравственность, Анна была вынуждена принять на себя всю тяжесть сословного изгнанничества, но не вынесла его. В «Дяде Ване» Чехова драматично положение Войницкого, принесшего свою жизнь в жертву ученой карьере профессора Серебрякова и слишком поздно понявшего внутреннюю несостоятельность этой карьеры. В «Бигве в пути» Г. Николаевой драматически безвыходно сильное, глубокое чувство Бахирева и Тины, находящееся в противоречии с их семейными отношениями и общественным мнением. Таким образом, создавая драматически напряженные ситуации в судьбе своих персонажей, писатели получают возможность отчетливее передать идейное понимание и оценку существенных противоречий общественной жизни. Драматизм положений и переживаний людей в реальной действительности и персонажей в литературных произведениях создается воздействием внешних сил и обстоятельств, угрожающих их стремлениям и их жизни. Но нередко воздействие внешних обстоятельств порождает в сознании человека внутреннюю противоречивость, борьбу с самим собой. Тогда драматизм углубляется до трагизма. 
 
ТРАГИЧЕСКИЙ ПАФОС 
 
Слова «трагический», «трагизм» произошли от древнегреческого названия народных хоровых обрядовых представлений смерти и воскресения бога плодородия Диониса. Позднее у греков возник классово-государственный строй; это поставило перед ними нравственные вопросы, которые они пытались разрешать в пьесах, изображающих конфликты человеческой жизни. Старое название представлений сохранилось, но им стали обозначать само содержание таких пьес. Аристотель писал в своей «Поэтике», что трагедия возбуждает у зрителя чувства «сострадания и страха» и приводит к «очищению («катарсису») подобных аффектов». 
 
По мифологическим взглядам древних греков, над жизнью людей господствует воля богов, «роковые» предопределения «судьбы». В некоторых трагедиях, например в «Эдипе-царе» Софокла, это прямо изображалось. Герой трагедии Эдип, не ведая того, стал преступником — убийцей своего отца и мужем своей матери. Вступив на престол, Эдип своими преступлениями навлек на город чуму. Как царь он должен разыскать преступника и спасти на-род. Но в поисках обнаруживается, что преступник — 
именно он сам. Тогда Эдип, испытывая тяжелые нравственные страдания, ослепляет себя и уходит в изгнание. Эдип сам виновен в своих преступлениях, но и автор трагедии, Софокл, и его герой осознают все случившееся как проявление «рока», «судьбы», которая, по их верованиям, предопределена свыше и от которой люди не могут уйти. Такое понимание жизни выражалось и в других античных трагедиях. Поэтому в теориях трагедии и трагического, в частности у Гегеля, их определение связывалось так или иначе с понятиями «рока», «судьбы», во власти которых вся жизнь людей, или с понятием «вины» трагических героев, нарушивших какой-то высший закон и расплачивающихся за это. 
 
Чернышевский справедливо возражал против таких сужающих вопрос понятий и определил трагическое как все «ужасное» в жизни человека. Однако его определение надо признать слишком широким, так как «ужасными» могут быть и драматические положения, и те, которые создаются внешними несчастными случайностями. Видимо, более близко к истине определение трагического, данное Белинским: «Трагическое заключается в столкновении естественного влечения сердца с идеею долга, — в проистекающей из того борьбе и, наконец, победе или падении». Но и такое определение нуждается в серьезных дополнениях. 
 
Трагизм реальных жизненных положений и вызываемых ими переживаний следует рассматривать по сходству и вместе с тем по контрасту с драматизмом. Находясь в трагическом положении, люди испытывают глубокую душевную напряженность и взволнованность, причиняющую им страдания, часто очень тяжелые. Но эта взволнованность и страдания порождаются не только столкновениями с какими-то внешними силами, ставящими под угрозу важнейшие интересы, иногда самую жизнь людей и вызывающими сопротивление, как это бывает в положениях драматических. Трагизм положения и переживаний заключается в основном во внутренних противоречиях и борьбе, возникающих в сознании, в душе людей. Каковы же могут быть эти внутренние противоречия? 
 
По определению трагического, данному Белинским, одна сторона внутренней противоречивости — это «естественное влечение сердца», т. е. душевные личные привязанности, любовные чувства и т. п., а другая сторона — «идея долга», то, что препятствует «влечению сердца», но с чем любящего связывает сознание нравственного закона. 
Обычно это бывают законы брака, данные обеты, ответственность перед семьей, родом, государством. 
 
Все эти отношения только тогда могут стать одной из сторон внутреннего, трагического противоречия, когда они имеют для человека не внешнюю принудительность, но осознаются им как высшие нравственные с и-л ы, стоящие над его личными интересами и имеющие для него «сверхличное» значение. Это всегда общественное значение, хотя нередко оно истолковывается в религиозном или абстрактно-моралистическом плане. Возникающая в душе человека внутренняя борьба, борьба с самим собой, вызывает в нем патетическое переживание и обрекает его на глубокие страдания. Все это возможно лишь для человека, обладающего высоким нравственным развитием, способным углубиться до трагических переживаний в своем самосознании. Человек ничтожный, лишенный нравственного достоинства, не может стать трагическим субъектом. 
 
Художественная литература, изображая трагические положения и переживания персонажей, всегда учитывает нравственный уровень их характеров. Однако (как и в изображении драматичных положений и переживаний) пафос трагического героя и пафос автора не всегда совпадают. Трагический пафос самого произведения, вытекающий из идейного миросозерцания писателя, может иметь различную направленность — и утверждающую, и отрицающую. Писатель сознает историческую прогрессивность и правдивость тех высоких нравственных идеалов, во имя которых его герой переживает трагическую борьбу с самим собой, или же сознает их историческую ложность и обреченность. Все это не может не сказаться на исходе трагической борьбы литературного героя, на всей его судьбе и на пафосе произведения, в котором, однако, всегда звучит скорбь о страдании человеческого духа. 
 
Таким образом, трагическое положение заключается в противоречии и борьбе личных и «сверхличных» начал в сознании человека. Такие противоречия возникают и в общественной, и в частной жизни людей. 
 
Один из важнейших и очень распространенных типов трагических конфликтов, необходимо возникающих в развитии разных народов, заключается в противоречии между «исторически необходимым требованием» жизни и «практической невозможностью его осуществления»(4, 495). Подобного рода конфликты с особенной силой проявляются тогда, когда государственная власть господствующих классов уже потеряла свою прогрессивность, стала реакционной, но те социальные силы нации, которые хотели бы ее свергнуть, еще слишком слабы для этого. Такой конфликт изображен во многих литературных произведениях, раскрывающих трагизм народных восстаний, например восстания рабов в Древнем Риме под предводительством Спартака в романе Джованьоли «Спартак» или стихийного крестьянского восстания в «Капитанской дочке» Пушкина, а также трагизм многих более сознательных политических движений. При этом трагизм обычно сочетается с героикой и драматизмом. 
 
Героико-трагическим пафосом проникнуто художественное творчество поэтов-декабристов («Аргивяне» Кюхельбекера, «думы» и поэмы Рылеева, а также их лирика). То же можно сказать о творчестве писателей-народников (лирика В. Фигнер, роман Степняка-Кравчинского «Андрей Кожухов»). 
 
Однако трагические противоречия могут возникать также в жизни тех прогрессивно мыслящих представителей общества, которые не участвуют непосредственно в героической борьбе против реакционной власти, но настроены оппозиционно по отношению к ней. Сознавая необходимость и в то же время невозможность своими силами изменить существующее положение вещей, остро ощущая свое одиночество, эти люди также приходят к трагической самооценке. Такого рода трагизм показал, например, Шекспир в «Гамлете». Герой этой трагедии понимает, что его месть королю Клавдию не может что-либо существенно изменить в обществе, в котором он живет, — Дания останется «тюрьмой». Но и примириться с окружающим злом Гамлет, человек высоких гуманистических идеалов, не может. Осмысляя политические и нравственные проблемы века в философском плане, он приходит к идейному кризису, разочарованию в жизни, настроениям обреченности. Но он нравственно побеждает страх смерти. 
 
Трагическим пафосом часто проникнуты и те произведения, которые воспроизводят частную жизнь, нравственно-бытовые отношения людей, не связанные непосредственно с политическими конфликтами. 
 
Трагический конфликт в семейно-бытовых отношениях показан А. Островским в пьесе «Гроза» (которая неточно названа им «драмой»). Выданная замуж не по своей воле Катерина трагически колеблется между сознанием своего супружеского долга, сызмала внушенного ей религиозными 
представлениями ее среды, и любовью к Борису, которая кажется героине выходом из семейной порабощенное™. Она идет на свидание к Борису, но сознание своей греховности берет в ней верх, и она кается перед мужем и свекровью. Затем, не вынеся угрызений совести, презрения и попреков семьи, равнодушия Бориса, полного одиночества, Катерина бросается в реку, но ее гибелью Островский утверждает силу и высоту ее характера, отвергающего нравственные компромиссы. 
 
Трагический пафос находит выражение не только в драматургии, но и в эпосе, и в лирике. Так, в сознании Мцыри, героя одноименной поэмы Лермонтова, таится глубокое противоречие между его презрением к рабской жизни монастыря, жаждой освободиться от нее, романтическими стремлениями в воображаемый «чудный мир тревог и битв» и невозможностью найти путь в этот мир, сознанием своей слабости, воспитанной в нем рабской жизнью, чувством обреченности. «Мцыри» — поэма романтико-трагическая по своему пафосу. 
 
Прекрасный пример трагизма в лирике — цикл стихотворений А. Блока «На поле Куликовом», написанный в 1908 г., задолго до войны и революции. Эти стихотворения иносказательно, на исторической тематике, выразили великую любовь поэта к своей родине, а вместе с тем хотя и смутное, но глубокое осознание им обреченности всего самодержавно-дворянского уклада русской жизни, с которым поэт был крепко связан по рождению и воспитанию. Стихи проникнуты ощущением трагической невозможности сберечь и спасти эту жизнь от неизбежной гибели. 
 
Раскрывая трагические конфликты жизни, писатели иногда выражают идейное отрицание и характеров героев, и вытекающих из них действий. В трагедии Пушкина «Борис Годунов» вся государственная деятельность главного героя протекала в тяжелой борьбе с враждебными ему внутренними силами, в атмосфере нарастающего нравственного его осуждения. «Мнение народа» становится как бы трагедийным хором, напоминающим Борису о его злодействе, совершенном ради захвата политической власти и вызывающем страшные мучения нечистой совести. Всем развитием сюжета своей реалистической трагедии Пушкин выражает идейное осуждение героя, поправшего нравственный закон. 
 
В советской литературе нашли отражение трагические конфликты, которые возникали в условиях Великой Октябрьской социалистической революции, гражданской войны, позднее — войны с фашистской Германией. Таковы, например, действия и переживания женщины-комиссара в развязке «Оптимистической трагедии» В. Вишневского. Окруженная со своим батальоном немцами, героиня, чтобы выиграть время для наступления других отрядов, обрекает себя на смерть перед самой победой, призывая матросов быть стойкими в борьбе. Или Федор Таланов в «Нашествии» Леонова, преодолевая тяжелые переживания, порожденные его прошлым, и свой разлад с семьей, самоотверженно выдает себя перед врагами за командира партизан Колесникова и идет на смерть. 
 
Итак, трагические противоречия, возникающие в процессе развития общества, имеют в конечном счете не случайный, а социально-исторический характер. Они проявляются в поступках и нравственном мире людей. обрекая их на страдания, иногда на смерть. Воспроизводя трагические конфликты, писатели усиливают в сюжетах произведений мучительные переживания своих героев и нагнетают тяжелые события в их жизни, раскрывая тел самым свое понимание трагических противоречий жизни. 
 
Если героический пафос всегда является идейным утверждением изображаемых характеров, то драматический и трагический виды пафоса могут заключать в себе как их утверждение, так и их отрицание. Сатирическое же изображение характеров всегда несет в себе осуждающую идейную направленность. 
 
САТИРИЧЕСКИЙ ПАФОС 
 
Сатирический пафос — это наиболее сильное и резкое негодующе-насмешливое отрицание определенных сторож общественной жизни. Словом «сатира» (лат. satura смесь) некоторые римские поэты называли сборники стихотворений с насмешливо-поучающей направленностью — басен, анекдотов, бытовых сценок. В дальнейшем такое название перешло на содержание произведений, в которых человеческие характеры и отношения становятся предметом насмешливого осмысления и соответствующего изображения. В таком значении слово «сатира» и утвердилось в мировой литературе, а затем и в литературоведении. 
 
Сатирическая оценка социальных характеров убедительна и исторически правдива только тогда, когда эти характеры достойны такого отношения, когда в них есть такие свойства, которые вызывают к себе отрицательное, насмешливое отношение писателей. Только 
 
128 
 
в этом случае насмешка, выраженная в художественных образах произведений, будет вызывать понимание и сочувствие у читателей, слушателей, зрителей. Таким объективным свойством человеческой жизни, вызывающим к ней насмешливое отношение, является ее комизм. Убедительное определение комизма было дано Чернышевским: комизм — это «внутренняя пустота и ничтожность (человеческой жизни. — Е. Р.), прикрывающаяся внешностью, имеющей притязание на содержание и реальное значение» (99, 31). 
 
Следовательно, когда человек по своему существу, по общему складу своих интересов, мыслей, чувств, стремлений пуст и ничтожен, но претендует на значительность своей личности, сам не сознавая в себе этой противоречивости, тогда он комичен; люди сознают комизм его поведения и смеются над ним. 
 
Склонность многих писателей подмечать комическое в жизни и творчески воспроизводить его в своих произведениях определяется не только свойствами их прирожденного таланта, но и тем, что в силу особенностей их мировоззрения они обращают преимущественное внимание на несоответствие претензии и реальных возможностей в людях определенной социальной среды. 
 
Так, Гоголь надеялся на нравственное исправление русского дворянства и чиновничества как руководящих слоев общества своего времени. Но осмысляя их жизнь в свете своих высоких гражданских идеалов, писатель обнаружил, что за внешним сословным самомнением, самодовольством, зазнайством скрывается ограниченность и низменность интересов, склонность к пустым развлечениям, к карьере и выгоде. И чем выше по своему положению стояли тогда те или иные дворяне и чиновники, тем сильнее проявлялась комическая сущность их в действиях, речи, тем резче осмеивал их Гоголь в повестях и пьесах. 
 
Вот изображение чиновно-дворянского «общества» на главной улице Петербурга: «Мало-помалу присоединяются к их обществу все, окончившие довольно важные домашние занятия, как то: поговорившие со своим доктором о погоде и о небольшом прыщике, вскочившем на носу, узнавшие о здоровьи лошадей и детей своих... Все, что вы ни встретите на Невском проспекте, все исполнено приличия... Вы здесь встретите бакенбарды единственные, пропущенные с необыкновенным и изумительным искусством под галстук... Здесь вы встретите усы чудные, никаким пером, никакою кистью неизобразимые; усы, которым посвя- 
 
129 
 
щена лучшая половина жизни, — предмет долгих бдений во время дня и ночи... Здесь вы встретите такие талии, какие даже вам не снились никогда: тоненькие, узенькие талии, никак не толще бутылочной шейки...» и т. д. («Невский проспект»). 
 
Притворно-хвалебный тон гоголевского изображения выражает его насмешливое, ироническое отношение (гр. eirоneia — притворство) к столичному светскому обществу. В насмешке слышится скрытое недоброжелательство и враждебность писателя к этим высокопоставленным людям, придающим большую важность всяким пустякам. Ирония Гоголя иногда становится еще более резкой и переходит в сарказм (гр. sarkasmos — терзание) — осмеяние негодующее и обличительное. Тогда его изображение проникается сатирическим пафосом (например, в лирической концовке «Невского проспекта»). 
 
Сатирический пафос порождается объективными комическими свойствами жизни, и в нем ироническая насмешка над комизмом жизни соединяется с резким обличением, негодованием. Сатира не зависит, следовательно, от произвола писателя, от его личного желания осмеять что-то. Она требует соответствующего предмета — комичности самой осмеиваемой жизни. Сатирический смех — это смех очень глубокий и серьезный. Об отличительных особенностях такого смеха Гоголь писал: «Смех значительнее и глубже, чем думают. Не тот смех, который порождается временной раздражительностью, желчным, болезненным расположением характера; не тот также легкий смех, служащий для праздного развлечения и забавы людей, — но тот смех, который... углубляет предмет, заставляет выступить ярко то, что проскользнуло бы, без проницающей силы которого мелочь и пустота жизни не испугала бы человека» (45, 169). 
 
Именно смех «проницающий», углубляющий предмет, составляет неотъемлемое свойство сатиры. Он отличается от простой шутливости или издевки своим познавательным содержанием. И если такой смех, по словам Белинского, «уничтожает вещь», то тем, что «слишком верно характеризует ее, слишком верно высказывает ее безобразие». Он происходит «от умения видеть вещи в настоящем виде, схватывать их характеристические черты, высказывать смешные стороны» (24, 244). И относится такой смех не к отдельному лицу или событию, а к тем общим, характерным особенностям социальной жизни, которые нашли в них свое проявление. Вот почему сатира помогает осознавать какие-то важные стороны человеческих взаимоотношений, дает своеобразную ориентировку в жизни, освобождает от ложных, изживших себя авторитетов. 
 
Все это определяет место сатирического изображения 
 
жизни в литературе разных народов. Сатира возникла 
 
исторически позднее, чем героика, трагизм, драматизм. 
 
Наиболее интенсивно она развивалась тогда, когда жизнь 
 
господствующих слоев и их государственная власть начинали терять свое былое прогрессивное значение и все больше обнаруживать свою консервативность, свое несоответствие интересам всего общества. 
 
В древнегреческой литературе сатирическое обличение жизни господствующих слоев дано уже в баснях Архилоха (сына рабыни, ведущего скитальческий образ жизни). С особой силой сатирический пафос выражен во многих комедиях Аристофана. Например, в комедии «Всадники», написанной в период кризиса рабовладельческой афинской демократии, изображена борьба Кожевника (Пафлагонца) и Колбасника (Поракрита) за власть в доме старого Де- 
 
моса, олицетворявшего афинский народ. Побеждает Колбасник, который, задабривая Демоса, угощает его украденным у Пафлагонца зайцем. Вся комедия направлена против военной политики стоящей у власти радикальной партии, ее лидера Клеона (которого зрители легко угадывали в лице Пафлагонца). 
 
В римской литературе славу наиболее острого сатирика приобрел Ювенал. Например, в четвертой сатире Ювенал 
 
' рассказывает о том, как рыбак принес в дар императору огромную рыбу и государственный совет на особом заседании обсуждал, как ее приготовить, на каком блюде подать, чтобы она была достойна императорского стола. 
 
Большое развитие сатирическое осмысление и изображение жизни господствующих слоев общества получило в западноевропейских литературах в эпоху Возрождения. Наиболее значительным его выражением была монументальная повесть французского писателя Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» (1533—1534). В ней дана критика самых разнообразных сторон жизни средневекового общества. Рабле остро высмеивает феодальные войны, изображая поход короля Пикрошоля против отца Гаргантюа. Воспользовавшись ссорой пастухов и пекарей из-за лепешек, Пикрошоль развязывает войну, не соглашаясь ни на какие уступки. Он самодовольно жаждет мирового господства, уверен, что все крепости и города падут без всякого сопротивления, мечтает о добыче, заранее раздает приближенным свои будущие владения, но терпит полное поражение. Едко высмеивает Рабле и господствующую религиозную идеологию, нелепости священного писания. 
 
Столь же выдающееся значение в развитии мировой сатирической литературы имела повесть английского писателя Дж. Свифта «Путешествие Гулливера» (1726). Обобщая свои наблюдения над столкновениями политических партий в Англии, Свифт показывает борьбу за власть Тремексенов и Слемексенов, отличающихся друг от друга лишь высотой каблуков на башмаках, но придающих этому большое значение. А император колеблется, поэтому у него один каблук выше другого, и он прихрамывает. Так же желчно высмеивает Свифт и внешнюю политику страны. Великие державы Лилипутия и Блефуску ведут ожесточеннейшую войну, возникшую из-за того, что в первой из них указом императора предписано разбивать яйцо с острого конца, а во второй — с тупого; и кровавой войне не видно конца. 
 
В России развитие сатиры также было тесно связано с исторической жизнью общества. В XVII в. сатира представлена в народном творчестве («Повесть о Ерше Ершовиче», «Шемякин суд»), в XVIII в. — в творчестве Кантемира, Ломоносова, Новикова, Фонвизина, Крылова. Расцвет русской сатиры падает на XIX в. и обусловлен все усиливающейся антинародностью самодержавного крепостнического строя и ростом освободительного движения в стране. Сатирическим пафосом проникнуты «Горе от ума» Грибоедова, эпиграммы Пушкина и Лермонтова, «История села Горюхина» Пушкина, творчество Гоголя. Мировое значение имеет сатира Салтыкова-Щедрина, прежде всего его «История одного города» (1869—1870). 
 
Исходя из своих революционно-демократических взглядов, Салтыков-Щедрин остро раскрыл глубокое социально-политическое противоречие русской общественной жизни целой исторической эпохи. Он показал полное вырождение самодержавной власти, которая представляет собой косную, тупую и жестокую силу, существующую только для подавления народа и доведшую его до состояния «глуповства», до способности или рабски умиляться своими начальниками, или стихийно и жестоко бунтовать. Писатель всецело сосредоточился на этом отрицательном политическом состоянии власти и народа, художественно воплотив его в фантастических образах и сценах, вызывающих у читателей саркастический смех. В изображении жизни народа его сатира граничит с трагизмом. 
 
В советской литературе, отражающей прогрессивное развитие всего общества, сатирическое изображение жизни, естественно, не получает такого размаха, но все же имеет свои основания. Сатира направлена прежде всего против врагов революции. Таковы, например, сатирические басни Демьяна Бедного или «Окна РОСТА» Маяковского. Позже появляются сатирические произведения, изобличающие не только внешних врагов Советской страны, но и пережитки старого в сознании и поведении людей, а также раскрывающие противоречивые явления в жизни нового общества. Стихотворение Маяковского «Прозаседавшиеся», вызвавшее положительную оценку у В. И. Ленина, высмеивает бюрократический стиль работы, когда людям «поневоле приходится разрываться» между множеством заседаний. Та же проблематика разработана поэтом в комедии «Баня»: Главначпупс Победоносиков, кичась своими прежними заслугами перед революцией (в которой он не участвовал), тормозит движение «машины времени» вперед. 
 
Сатирические произведения созданы также И. Ильфом и Е. Петровым, Е. Шварцем, С. Михалковым, Ю. Олешей, М. Булгаковым и другими писателями.

                                        8. Изображенный мир

Начнем со свойств изображенного  мира. Под изображенным миром в  художественном произведении подразумевается  та условно подобная реальному миру картина действительности, которую  рисует писатель: люди, вещи, природа, поступки, переживания и т.п. В художественном произведении создается как бы модель мира реального. Эта модель в произведениях  каждого писателя своеобразна; изображенные миры в разных художественных произведениях  чрезвычайно разнообразны и могут  в большей или меньшей степени  быть похожими на мир реальный. Но в  любом случае следует помнить, что  перед нами созданная писателем  художественная реальность, не тождественная  реальности первичной. 

                                                  Художественные детали 

Картина изображенного мира складывается из отдельных художественных деталей. Под художественной деталью мы будем понимать мельчайшую изобразительную или выразительную художественную подробность: элемент пейзажа или портрета, отдельную" вещь, поступок, психологическое движение и т.п. Будучи элементом художественного целого, деталь сама по себе является мельчайшим образом, микрообразом. В то же время деталь практически всегда составляет часть более крупного образа; его образуют детали, складываясь в «блоки»: так, привычка при ходьбе не размахивать руками, темные брови и усы при светлых волосах, глаза, которые не смеялись, – все эти микрообразы складываются в «блок» более крупного образа – портрета Печорина, который, в свою очередь, вливается в еще более крупный образ – целостный образ человека.

Для удобства анализа художественные детали можно подразделить на несколько  групп. В первую очередь выделяются детали внешние и психологические. Внешние детали, как легко догадаться из их названия, рисуют нам внешнее, предметное бытие людей, их наружность и среду обитания. Внешние детали, в свою очередь, подразделяются на портретные, пейзажные и вещные. Психологические детали рисуют нам внутренний мир человека, это отдельные душевные движения: мысли, чувства, переживания, желания и т.п.

Внешние и психологические  детали не разделены непроходимой границей. Так, внешняя деталь становится психологической, если передает, выражает те или иные душевные движения (в таком случае мы говорим о психологическом  портрете) или включается в ход  размышлений и переживаний героя (например, реальный топор и образ  этого топора в душевной жизни  Раскольникова).

По характеру художественного  воздействия различаются детали-подробности  и детали-символы. Подробности действуют  в массе, описывая предмет или  явление со всех мыслимых сторон, символическая  деталь единична, старается схватить сущность явления разом, выделяя  в ней главное. Современный литературовед  Е. Добин в этой связи предлагает разделять подробности и детали, полагая, что деталь художественно выше подробности*. Однако вряд ли это так. И тот, и другой принцип использования художественных деталей равноценны, каждый из них хорош на своем месте. Вот, например, использование детали-подробности в описании интерьера в доме Плюшкина: «На бюро ... лежало множество всякой всячины: куча исписанных мелко бумажек, накрытых мраморным позеленевшим прессом с яичком наверху, какая-то старинная книга в кожаном переплете с красным обрезом, лимон, весь высохший, ростом не более лесного ореха, отломленная ручка кресел, рюмка с какой-то жидкостью и тремя мухами, накрытая письмом, кусочек сургучика, кусочек где-то поднятой тряпки, два пера, запачканные чернилами, высохшие, как в чахотке, зубочистка, совершенно пожелтевшая». Здесь Гоголю необходимо именно множество подробностей, чтобы усилить впечатление бессмысленной скупости, мелочности и убогости жизни героя. Деталь-подробность создает также особую убедительность в описаниях предметного мира. С помощью детали-подробности передаются и сложные психологические состояния, здесь этот принцип использования детали незаменим. Символическая же деталь имеет свои преимущества, в ней удобно выражать общее впечатление о предмете или явлении, с ее помощью хорошо улавливается общий психологический тон. Деталь-символ часто с большой ясностью передает и авторское отношение к изображаемому – таков, например, халат Обломова в романе Гончарова.