Шпаргалка по "Литературе"

Сравним с точки зрения интонаций и синтаксиса два отрывка  из Гоголя; первый из «Мертвых душ», второй из повести «Нос»:

«Ибо не признает современный  суд, что равно чудны стекла, озирающие  солнцы и передающие движенья незамеченных насекомых; ибо не признает современный суд, что много нужно глубины душевной, дабы озарить картину, взятую из презренной жизни, и возвести ее в перл создания; ибо не признает современный суд, что высокий восторженный смех достоин встать рядом с высоким лирическим движеньем и что целая пропасть между ним и кривляньем балаганного скомороха!»

«Но что страннее, что  непонятнее всего, это то, как авторы могут брать подобные сюжеты. Признаюсь, это уже совсем непостижимо, это  точно… нет, нет, совсем не понимаю. Во-первых, пользы отечеству решительно никакой; во-вторых… но и во-вторых тоже нет пользы. Просто я не знаю, что это…»

Соразмерные, закругленные периоды первого отрывка, с постоянным повтором в начале каждого колона настраивают нас на торжественные  интонации публичной, ораторской, проповеднической речи; во фрагменте создается возвышенный  эмоциональный настрой. Синтаксис второго отрывка, с его неоконченными фразами, многоточиями, повторами, не создающими соразмерности, разной длиной фраз воплощает в себе интонации речи бытовой, неупорядоченной; это сбивчивая, прерываемая отнюдь не ораторскими паузами речь простодушного человека, чем-то настолько сбитого с толку, что он буквально не может найти слов.

Если синтаксическое построение так важно в речи повествователя, то еще важнее оно в речи персонажа. Тот же Гоголь, например, это очень  хорошо понимал, и оставляя свои замечания для актеров, точно указал на речевую манеру каждого героя: так, Городничий «говорит ни громко, ни тихо, ни много, ни мало. Его каждое слово значительно». Хлестаков: «Речь его отрывиста, и слова вылетают из уст его совершенно неожиданно». Ляпкин-Тяпкин «говорит басом с продолговатой растяжкой, хрипом и сапом, как старинные часы, которые прежде шипят, а потом уже бьют», Бобчинский и Добчинский: «Оба говорят скороговоркою» и т.д. И посмотрите, как точно соответствует синтаксическое построение речи героев обозначенной Гоголем интонационной манере. 
Городничий: «Без сомнения, проезжающий чиновник захочет прежде всего осмотреть подведомственные вам богоугодные заведения – и потому вы сделайте так, чтобы все было прилично: колпаки были бы чистые, и больные не походили бы на кузнецов, как обыкновенно они ходят по-домашнему».

Хлестаков: «Да что? Мне  нет никакого дела до них… Я не знаю, однако ж, зачем вы говорите о злодеях; или о какой-то унтер-офицерской вдове… Унтер-офицерская жена совсем другое, а меня вы не смеете высечь. До этого вам далеко… Вот еще! Смотри ты какой!.. я заплачу, заплачу деньги, но у меня теперь нет. Я потому и сижу здесь, что у меня нет ни копейки».

Бобчинский: «Позвольте, позвольте: я все по порядку. Как только имел я удовольствие выйти от вас после того, как вы изволили смутиться полученным письмом, да-с – так я тогда же забежал… Уж пожалуйста не перебивайте, Петр Иванович. Я уж все, все, все знаю-с. – Так я, вот изволите видеть, забежал к Коробкину. А не заставши Коробкина-то дома, заворотил к Растаковскому, а не заставши Растаковского, зашел вот к Ивану Кузмичу, чтобы сообщить ему полученную вами новость, да идучи оттуда, встретился с Петром Ивановичем…».

Ляпкин-Тяпкин: «Я думаю, Антон  Антонович, что тут тонкая и больше политическая причина. Это значит вот  что: Россия… да… хочет вести  войну, и министерия-то, вот видите, и подослала чиновника, чтобы узнать, нет ли где измены… Нет, я вам скажу, вы не того… Вы не… Начальство имеет тонкие виды: даром, что далеко, а оно себе мотает на ус».

Манера построения фразы  зачастую становится стилистическим признаком, по которому легко опознать писателя даже в небольшом отрывке текста. Вот, например, два таких отрывка:

«Проснувшись поутру довольно поздно, я увидел, что буря утихла. Солнце сияло. Снег лежал ослепительной  пеленою на необозримой степи. Лошади были запряжены. Я расплатился с  хозяином, который взял с нас такую  умеренную плату, что даже Савельич с ним не заспорил и не стал торговаться  по своему обыкновению, и вчерашние  подозрения изгладились совершенно из головы его. Я позвал вожатого, благодарил за оказанную помочь и велел Савельичу  дать ему полтину на водку. Савельич нахмурился». 
Это, конечно, Пушкин, с его короткой и просто построенной фразой, точно выражающей без единого лишнего слова то, что собирался сказать автор. «Точность и краткость – вот первые достоинства прозы», – писал Пушкин.

«И с Нехлюдовым случилось  то, что часто случается с людьми, живущими духовной жизнью. Случилось  то, что мысль, представлявшаяся ему  сначала как странность, как парадокс, даже как шутка, все чаще и чаще находя себе подтверждение в жизни, вдруг предстала ему как самая  простая, несомненная истина. Так  выяснилась ему теперь мысль о  том, что единственное и несомненное  средство спасения от того ужасного зла, от которого страдают люди, состояло только в том, чтобы люди признавали себя всегда виноватыми перед Богом и потому неспособными ни наказывать, ни исправлять других людей».

А это, разумеется, Толстой: длинный период, включающий в себя несколько предложений, неритмические  повторы, сложное построение фразы; за этими особенностями синтаксиса стоит желание Толстого как можно  подробнее объяснить читателю свою мысль.

Кроме индивидуальных синтаксических приемов, которые применяются писателями, существует набор так называемых синтаксических фигур – устойчивых приемов синтаксического построения той или иной части текста. Все  они имеют функцию повысить выразительность  текста и усилить эмоциональное  воздействие на читателя. С синтаксическими  фигурами мы поступим здесь так же, как и с разновидностями тропов – просто перечислим важнейшие –  и по той же причине: сведения о  них легко доступны и не представляют большой сложности для уяснения. Итак, к важнейшим синтаксическим фигурам относятся эпитет, различные виды повторов, антитеза, восклицание, риторический вопрос, риторическое обращение, градация, бессоюзие, многосоюзие, эллипсис, инверсия и др.

РИТОРИЧЕСКИЙ  ВОПРОС, так же как риторическое восклицание и риторическое обращение, — своеобразные обороты речи, усиливающие ее выразительность, — так наз. фигуры. Отличительной чертой этих оборотов является их условность, т. е. употребление вопросительной, восклицательной и т. д. интонации в случаях, к-рые по существу ее не требуют, благодаря чему фраза, в которой употреблены эти обороты, приобретает особо подчеркнутый оттенок, усиливающий ее выразительность. Так, Р. в. представляет собой в сущности утверждение, высказанное лишь в вопросительной форме, в силу чего ответ на такой вопрос заранее уже известен, напр.:

"Могу  ль узреть во блеске новом 
Мечты увядшей  красоту? 
Могу  ль опять одеть покровом 
Знакомой  жизни  наготу?"  (Жуковский).

Очевидно, что смысл этих фраз в утверждении невозможности  вернуть "мечты увядшей красоту" и т. д.; вопрос является условным риторическим оборотом. Но благодаря форме вопроса  отношение автора к явлению, о  котором идет речь, становится гораздо  более выразительным и эмоционально окрашенным.

Аналогичный условный характер имеет и риторическое восклицание, в котором восклицательная интонация не вытекает из смысла слова или фразы, а произвольно ей придается, выражая тем самым отношение к данному явлению, напр.:

"Взмах!  Взлет!  Челнок, снуй!  Вал,  вертись в  круг! 
      Привод, вихрь дли!  Не опоздай!"  (Брюсов).

Здесь слова "взмах", "взлет", так сказать, констатирующие движение машин, даны с восклицаниями, выражающими  те чувства, с которыми поэт эти машины наблюдает, хотя в самих этих словах по их непосредственному смыслу для  восклицательной интонации оснований  нет.

В этом же примере находим  и риторическое обращение, т. е. опять условное обращение к предметам, к к-рым в сущности обращаться нельзя ("Челнок, снуй!" и т. д.). Структура такого обращения та же, что и в риторическом вопросе и риторическом восклицании.

Таким образом все эти риторические фигуры являются своеобразными синтаксическими конструкциями, передающими известную приподнятость и патетичность повествования

Анафора – это стилистическая фигура, которая основана на повторении любого речевого явления. Но в отличие от других видов повторения, например, эпифоры, анафора, как это явствует из ее названия, относится к повторению начальных частей речевого потока (звуков, слов, фраз, стихов, строф, ритмических и синтаксических построений, интонации). 
Учебники по риторике (особенно старинные) различают множество разновидностей анафоры. Однако не все виды анафоры служат красноречию. Некоторые из них несут случайный характер (за забором), другие – не столько служат красноречию, сколько его антитезе – краснобайству. 
Для уяснения роли анафоры вполне достаточно ограничиться рассмотрением лексической анафоры, самой выразительной и часто встречаемой. 
В основе анафоры, как и любого повтора, лежит взволнованность, эмоциональность. Давайте представим себе пятилетнего мальчика, родители которого молодые ученые. К ним частенько приходят в гости их коллеги. Увлеченные профессиональными разговорами взрослые забывают о существовании ребенка. И вот однажды после ухода гостей мальчик падает на пол и в конвульсиях шепчет: «Это, это, это…» На расспросы родителей, что у него болит, он продолжает свое беспрестанное «это».   Обстановка становится все более и более взволнованной. И когда родители начинают тихо сходить с  ума, мальчик, проявляя к ним жалость, произносит: «Это, это, это, это я ставлю над вами эксперимент». Думается, что после такого «эксперимента» этот мальчик больше никогда не будет ощущать себя сиротой при живых родителях. 
На такой же детской непосредственности держится замечательное стихотворение о весенней радости Фета: 
  
Это утро, радость эта, 
Эта мощь и дня и света, 
Этот синий свод, 
Этот крик и вереницы, 
Эти стаи, эти птицы, 
Этот говор вод, 
 
Эти ивы и берёзы, 
Эти капли –эти слёзы, 
Этот пух – не лист, 
Эти горы, эти долы, 
Эти мошки, эти пчёлы, 
Этот зык и свист, 
 
Эти зори без затменья, 
Этот вздох ночной селенья, 
Эта ночь без сна, 
Эта мгла и жар постели, 
Эта дробь и эти трели, 
Это всё – весна. 
 
Многочисленные повторы буквально (анафора «это, эта, этот, эти») пронизывают очень стремительное стихотворение (на восемнадцать стихов ни одного глагола) и завершаются перед самым сильным местом, самым главным словом «весна», погружая читателя в восторженное настроение от лицезрения возродившейся природы родного края. 
Лексическая анафора в стихах Фета встречается очень часто: 
  
Только в мире и есть, что тенистый 
       Дремлющих кленов шатер. 
Только в мире и есть, что лучистый 
       Детски задумчивый взор. 
Только в мире и есть, что душистый 
       Милой головки убор. 
Только в мире и есть этот чистый 
       Влево бегущий пробор. 
 
                  ------ 
 
Я пришел к тебе с приветом, 
Рассказать, что солнце встало, 
Что оно горячим светом 
По листам затрепетало; 
 
Рассказать, что лес проснулся, 
Весь проснулся, веткой каждой, 
Каждой птицей встрепенулся 
И весенней полон жаждой; 
 
Рассказать, что с той же страстью, 
Как вчера, пришел я снова, 
Что душа все так же счастью 
И тебе служить готова; 
 
Рассказать, что отовсюду 
На меня весельем веет, 
Что не знаю сам, что буду 
Петь - но только песня зреет. 
  
А вот пример комбинированной анафоры: 
 
Почему, как сидишь озаренной. 
Над работой пробор наклоня, 
Мне сдается, что круг благовонный 
Все к тебе приближает меня? 
  
Почему светлой речи значенья 
Я с таким затрудненьем ищу? 
Почему и простые реченья 
Словно томную тайну шепчу? 
 
Почему как горячее жало 
Чуть заметно впивается в грудь? 
Почему мне так воздуха мало, 
Что хотел бы глубоко вздохнуть? 
 
В этом стихотворении Фета лексическая анафора «почему» сочетается с интонационной (каждая строфа начинается с вопроса, а в двух последних – содержится по два вопроса). 
Фет – поэт анафоры.  Именно по этой причине все примеры приведены из Фета, а не потому, что он поэт мелодического строя. Анафора встречается в творчестве любого поэта. Более того, анафора куда свойственнее говорному, чем мелодическому стиху. Анафора, как и другие стилистические фигуры, является  выразительным средством прежде всего ораторской речи, в которой конечно же, господствуют говорные интонации. Просто Фету, лирику гениальному, удалось сделать анафору компонентом мелодического строя стихотворной речи. Однако даже у Фета встречаются случаи переизбытка, излишнего применения анафоры, вследствие чего ощущается применение стилистического приема. Так что увлекаясь анафорой, желательно не терять меры, такта и вкуса. А иначе красноречие переходит в краснобайство.

Эпифора  [греч. epiphora – повторение, добавление] – стилистическая фигура, противоположная анафоре: одинаковая концовка нескольких подряд идущих предложений. 
 
Повторение в конце отрезка речи одного и того же слова (лексическая эпифора), формы слова (грамматическая эпифора) или синонимичного слова (семантическая эпифора). Лексическая эпифора употребляется сравнительно редко. ("Фестончики, все фестончики: пелеринка из фестончиков, на рукавах фестончики, эполетцы из фестончиков, внизу фестончики, везде фестончики", Н. В. Гоголь); остальные – довольно часто ("под трубами повити, под шеломы възлелеяны, конец копия въскръмлени...", "Слово о полку Игореве"). В стихах грамматическая эпифора дает простую рифму, а лексическая – редкую "тавтологическую рифму"*.

Пример  лексической эпифоры из стихотворения  А.С.Пушкина "Храни меня, мой талисман":

Пример  эпифоры в отрывке из поэмы  Р.Рождественского "Реквием":

*Тавтологическая рифма – повторение в конце стихотворных строк в известном порядке одного и того же слова или нескольких одинаковых слов, заменяющих собой рифмы и тем самым определяющих строфическое строение стиха. 
Все мое, сказало злато; 
Все мое, сказал булат. 
Все куплю, сказало злато; 
Все возьму, сказал булат.  
(А. Пушкин)

СТЫК — звуковой повтор, расположенный в конце одной речевой единицы (стиха, строфы) и в начале следующей и связующий их так. обр. по схеме: а + в||в + с. С. может быть чисто звуковым ("я знаю, нежного Парни || Перо не в моде в наши дни", Пушкин), словесным (Вокзал сказал ему: "Хорошо" || "Хорошо", прошумел ему паровоз, Тихонов), состоящим из группы слов:

О весна без конца и без краю, 
Без конца и без краю мечта...

(Блок)

и т. д. В  сущности С. представляет собой соединение эпифоры с анафорой, т. е. фигуру, обратную по своему строению кольцу (эпаналепсису). В античной стилистике эта фигура не получает специального наименования, но стилистики нового времени уделяют ей много внимания (франц. recommencement, немецк. Wortaufnahme) и т. п. С. является одним из типичных способов связи строф в народной песне, в эпосе и близких жанрах.