Значення перекладу в історії людської культури

Не маючи змоги перелічити всіх багатотомних видань російських класиків і сотень творів радянської літератури, можна все-таки з певністю сказати, що все найкраще перекладено, а це вже становить добру основу нашої фундаментальної світової бібліотеки.

Українські перекладачі  відкрили для свого народу таких велетнів поезії минулих сторіч, як Шота Руставелі, Нізамі, Навої та інші, і всю глибінь мудрості й несподівано барвистої краси епосу наших східних народів.

Не можна сказати, що ми так само освоїли все найкраще з літератур країн народної демократії. Коли нам пишуть, наприклад, з відділу україніки Словацької Академії наук, що в їх країні творчість українських письменників популяризується ширше, ніж їхня література в нас, то ми мусимо визнати, що тут у нас є ще значна прогалина.

Стор. 115 

 

Взагалі на українській карті  світової літератури є ще багато білих  плям, на які ми тільки готуємо творчі експедиції. А разом з тим — це дуже не проста справа. Для того, щоб відкрити Адама Міцкевича українському читачеві, М. Рильський присвятив багато років свого творчого життя, а в кожного народу є свої генії, і не кожний геній іншого народу може відразу знайти в нас свого Рильського. Ми не такі багаті. Крім того, перед більшістю наших перекладачів стоять і завдання нашої оригінальної літератури, бо вони — письменники українського народу. Треба знати, що в творчий переклад письменник вкладає роки своєї біографії, талант і душу — інакше не було б українського «Витязя в тигровій шкурі», «Пана Тадеуша», «Фауста». Для перекладу відкладаються або приносяться в жертву власні творчі задуми, залишаються нездійсненими оригінальні твори української літератури.

*   *   *

Було б великою помилкою думати, що дві стихії перекладацького потоку, художня і реміснича існують нарізно і не зазнають ніякого взаємовпливу. Більше того, в цьому взаємовпливі творче дуже мало впливає на канцелярщину, бо, як ми говорили вище, канцелярщина косна, вона нечутлива й несприйнятлива. Цілими роками в томах класиків друкуються між буквалістськими копіями художні переклади Рильського, Бажана й інших, і на протязі цілих років буквалісти не тільки не переймають художніх прийомів майстрів слова, але не поступаються своїми нормами навіть у конкретних питаннях.

Канцелярське не тільки не піддається впливові мистецького, не тільки існує, пасивно опираючись, поруч з ним, але й завуальовано наступає і натискає стихійно, непомітно, прищеплюючи потроху звичку до таких огріхів, як питається в розумінніспрашивается, за виглядом (наче вигляд — це якась скала, за якою можна щось визначати, як за прейскурантом, за списком, за кодексом); прищеплюючи (і це найголовніше) усій нашій громадськості своє нехудожницьке ставлення до оригіналу, саме — не як до художнього твору, а як до документа, може, навіть у найкращому розумінні, та все ж не в художницькому. Цей постійний тиск чужого щирого

Стор. 116

переконання, що, скажімо, кожне  слово Пушкіна має собі знайти місце в перекладі, навіть за рахунок поезії, хоч саме поезія — найдорожче в пушкінських творах, — цей гіпноз уявної аксіоматичності хибних настанов впливає через апарати видавництв, різних суміжних установ, іноді через критику і ін. — і в результаті художник, сам внутрішньо невдоволений, починає віддавати перевагу текстологічному принципові перед художнім.

Мені здається, що це позначилося  на наших перекладах найкращих російських поетів.

Для прикладу прочитаємо один з віршів Пушкіна в українському виданні. Я беру цей вірш тому, що він, на перший погляд, перекладений зовсім не погано, що переклад цей, так би мовити, нормативний, у ньому збережено навіть головні лексичні пушкінські компоненти.

Урну впустивши із рук, об граніт її діва розбила. 
Діва печально сидить, марно трима черепок.  
Диво! Не чезне вода, а все ллється з розбитої урни, 
Діва над вічним струмком вічно печальна сидить.

Наче все гаразд. І настрій  є, і пушкінський лаконізм, і гекзаметр  бездоганний.

Але чи став цей вірш українським  твором? Тобто чи можна його читати, не маючи пушкінського тексту ні перед  собою, ні в пам'яті, як буде читати той  читач, для якого переклад робиться? Чи стане цей вірш одним з таких, які друкуються й читаються зі сцени, які хлопці декламують дівчатам при місяці?

Перекладний твір повинен  жити в народі, як оригінальний. Це — незаперечне положення, і воно повинно бути критерієм.

Семантика слова — річ  нестала. Вона змінюється в часі, не кажучи вже про те, що відбувається зі словом при перенесенні його в  іншу мову.

Що таке — урна? У Пушкіна це поетична назва, від назви античних ваз, що прикрашали собою яке-небудь грецьке подвір’ячко з колонадою, взагалі домівку. Пушкінська поезія, ведучи російську літературу в напрямі народності, початками своїми виходить почасти з класицизму, якого в нас не було і який, отже, не прищепив нашій мові слів цього типу. Першого значення, що було при Пушкіні, — сосуд,— наше слово урна не має. В нас є ті значення, що й у сучасній російській мові: виборча

Стор. 117 

 

урна, погребальна і, так  би мовити, санітарна. Тому для людини, яка читатиме не два тексти, а  один, український, буде незрозуміле, що б це могла бути за урна і куди її несла діва? Безперечно, всі три значення цього слова виникнуть в уяві, крім пушкінського, яке тоді було чи не єдиним.

Далі — діва. В поезії пушкінських часів це було живе слово, трохи більш урочисте, ніждівчина, ніби узагальнений образ. Але Пушкін вживав його як беззастережний синонім слова девушка: «поет ли дева за холмом», «в избушке распевая, дева прядет»,— тут уже зовсім конкретний образ простої дівчини. Не кажучи вже про те, що на Україні дівою називали тільки діву Марію, я певний, що якби в нас не було слів Пушкіна, якби поет виразив свої образи якимись особливо точними ієрогліфами, то ми побачили б звичайну молоденьку дівчину і в російському тексті, до того ж не якусь величну, а, навпаки, мило розгублену й засмучену своїм лихом. Так само ми побачили б те, що вона несла — посудину певної конфігурації,— і сказали б: та це ж дзбан!

У вірші діва розбила урну об граніт. Пушкінському утесу це до певної міри відповідає, але тільки до певної міри. В нас граніт — слово спеціальне, означення матеріалу. В даному разі на Україні сказали б — об камінь.

Далі — діва марно тримає черепок. Чому марно? З черепка ж ллється вода, це само джерело. Перекладач і редакція прийняли це слово тому, що в Пушкіна «праздный». Але в Пушкіна це доречне слово, — непотрібний, нікчемний черепок. Річ у тому, що у статуї виражена одна мить — коли дівчина підняла черепок і з нього ще збігала остання жменька води; зараз дівчина мала б його викинути як непотріб, але скульптор зупинив час на цій миті. Для дівчини фонтан не існує, вона сидить сумна, а не здивована, черепок ще не став отвором вічного струму. Дивуємось ми: «чудо! Не сякнет вода!..» бо в тому й чудо, що час зупинився на одній миті й та мить вічно триває.

Далі «диво!». А щойно  була «діва». Отже, «діва» й «диво», І поет не міг обминути цього збігу, бо був зв'язаний текстологічним своїм завданням. В тім-то й невідповідність, що Пушкін гарцює на Пегасі, а ми їздимо на спутаній чи навіть стриноженій шкапі.

Стор. 118 

 

«Диво! Не чезне вода...»  Що це таке — чезнути? За яким це принципом, за якою теорією перекладено? Я чую, мене відсилають до тексту Пушкіна. Але  що це за переклад, читаючи який треба  на протязі чотирьох рядків вісім разів заглядати в текст оригіналу, щоб «виправдати» кумедні речі текстологічною потребою?

Останнього рядка не розглядаємо, бо він просто переписаний з Пушкіна — добре, що слова збіглися.

На закінчення цього перегляду  хочеться поставити ще одне запитання: чи написав би так перекладач свій оригінальний вірш про ту саму царськосельську  статую? Мені здається, треба було поїхати  в Пушкіно, подивитись фонтан і тоді перекласти цей вірш. Але я зовсім не хочу сказати, що переклад Муратова поганий. Я говорю про принцип, прийнятий за норму.

На кінець тридцятих, у  сорокові і п'ятдесяті роки в міру того, як збільшується потік перекладних  видань, зменшується питома вага художніх перекладів. Порівняно невелика група майстрів слова по суті перестає контролювати потік перекладної літератури. На посадах редакторів дедалі менше бачимо письменників, критика цілі десятиріччя не аналізує художніх перекладів. Цілі томи в перекладах прилітературних людей виходять у світ і залишаються поза літературою. Розгляд найновіших літературних фактів свідчить про те, що в нас з цього погляду й досі не все гаразд. Антихудожнє копіювання застосовується не тільки в прозі. Є поетичні твори, особливо у виданнях для дітей, у перекладах для театрів, де, округлено кажучи, тільки замінюється російське И на українське И, м'яке російське Е на тверде українське Е, а всі дієслова мають форму ходить, робить сидіть, стоять лише тому, що в процесі підставлення українська форма (робити, ходити тощо) на склад довша, не вміщалася. Аналіз поетичних перекладів показує також, що поети охоче надуживають поетичною вільністю — нею виправдуються неможливі буквалістські речі.

Особливо не гаразд стоїть справа перекладу у, так би мовити, відомчих закладах і організаціях, де художня продукція не друкується, прете адресується мільйонам: у театрі, в кіно; в телебаченні.

Стор. 119 

 

Незважаючи на тривалу  пропаганду реалістичного перекладу  і засудження формалізму на засіданнях секції і в пресі, досі часто можна почути проблеми такого ось типу: «як краще перекласти «скачущий всадник» — скакучий вершник чи вершник, що скаче?Перед працівником є тільки два варіанти, варті один одного, і він не тільки не бачить третього, п'ятого, але й не вважає законним шукати будь-якого іншого поза цими двома. Спостерігаючи ці муки, щоразу приходиш до висновку, що формула Бєлінського — перекладач повинен бути художником — це не просто слова. Це те, чого не можна переступити безкарно, не оплативши ідейно-художніми якостями перекладних видань. Цей перевірений на нашій перекладацькій справі закон Бєлінського дає нам пояснення, чому в нас буквалізм такий живучий: річ у тому, що доля перекладу в нас часто залежить не від художників. Справді, деякі наші, хай і старанні і щирі в роботі, перекладачі й редактори — не Лесі Українки, і навряд чи можна від них цього вимагати.

Однак можна і треба  вимагати фахової культури, літературної грамотності. Це повинні зрозуміти керівники видавництв, радіо-, теле- і кіностудії, головні редактори закладів, у роботі яких переклад неминуче присутній і для яких передусім обов'язковою є культура мови. Вони говорять з мільйонами, і повинні відповідати за ті переклади, які в них продукуються або через їх апарат, реалізуються, як-от кіно і мовлення на ефір.

Розуміння питань перекладу  і культура мови обов'язкові також для працівників мовознавства.

У видавництвах останнім часом  становище з фаховою культурою  значно покращало. Для прикладу дозволю  собі зупинитися на двох фактах редагування  перекладу з російської мови.

Кілька років тому я  переклав першу книжку «Белой березы». Редактор вичитав переклад, поробив  свої позначки олівцем, і ми почали обмірковувати його зауваження. Я побачив, що це людина дуже урівноважена, спокійна і незламно, непереборно тверда в своїх переконаннях... власне, в одному переконанні, що все повинно бути «як у автора». Я не мав права ні уникнути немилозвучності, ні змінити порядок слів заради ритму і разом з тим не мав змоги довести своє право на такі зміни. Я виголошував цілі промови, а редактор слухав, перечі-

Стор. 120 

 

кував, а потім спокійно казав: ну, то зробимо так, як у автора? Додому я приходив хворий. Я пам’ятаю конкретний випадок, як ми сперечалися про заміну сполучника «і» на кому. А в Бубєннова траплялись і просто логічні зриви. Наприклад: «Через год у них родился Андрей». Наче міг народитись і Сергей, а то, чого доброго, й Николай, але коли дитина народилася, то побачили, що це Андрей. Я зробив так, як буває в природі: народився син чи хлопчик, не пам'ятаю тепер, а вже по цьому назвав його. Після тривалої і безрезультатної боротьби ми пішли до директора. Той ніби співчував мені, усміхався, але сам не наважувався розв’язати складне питання про те, чи в жінки народжується хлопчик, чи готовий Андрій, і звернувся до письменника Первомайського, якого ми застали в кабінеті. Первомайський засміявся і, не вагаючись, погодився, що навряд чи ім’я Андрій можна вважати за біологічну ознаку; очевидно-таки, «в них народився хлопчик». Так ми пройшли всю книжку, після редагування я відпочив у санаторії, і загалом усе закінчилось гаразд.

Минулої осені я здав рукопис  «Російського лісу». Мені сказали, що редагуватиме той самий редактор. Я трохи  оторопів, думаю — здоров’я в  мене тепер менше, та й літа вже  не ті — чи витримаю я співробітництво  з шановним редактором. Минув якийсь час, заходжу, питаю: — Ну як? — Нічого,— каже він,— тільки в перших розділах трохи іноді збиваєтесь на буквалізм... — Ура, ура! — думаю собі, на цьому то ми помиримося й без директора. Річ у тому, що, почавши працювати над перекладом за рік до цього, я трохи побоювався, щоб не надуживати правом перевираження саме в зв’язку з моїми виступами про це у пресі, і ще до розмови з редактором почував, що моя обережність відбилася на тексті. Взагалі, мистецтво не прощає ніяких сторонніх міркувань. Редактор досить тонко відчув певну зв'язаність художньої мови — а це теж буквалізм. Треба сказати, що буквалізм — не тільки безграмотність і халтура, це може бути виявом втоми, виявом спаду творчого напруження: досить трохи попустити собі, щоб гіпноз мови оригіналу посів тебе й реалізувався у всяких недоглядах.

Цього разу редактор виявив себе добрим помічником письменника, до того ж він не просто механічно

Стор. 121 

 

змінив принцип на модніший, а по-справжньому зрозумів суть перекладу, і ми в цілковитому контакті виловили ті недогляди, що трапилися, а коли й сперечались, то це вже були творчі суперечки.

Однієї з ліній цих  суперечок я хочу торкнутися, бо це питання стосується всіх перекладів,—  питання освоєння культури мови оригіналу шляхом розкриття потенціальних можливостей своєї мови. Леонов — письменник тонких нюансів, абстракцій і узагальнень. Часто неточний у слові, він, однак, мобілізує всі засоби літературної мовної культури. Я не наводитиму його складних конструкцій, візьму лише простіші приклади. В російській літературній мові звично й просто звучать іменники-поняття, приміром «во исполнение обещания», там, де наш письменник вдався б до активної дієслівної форми — «щоб виконати обіцянку». Мій редактор, дбаючи про чисту українську мову, і вимагав таких активних форм, що є в нашій літературі значною мірою народними. Але так робити не завжди можна, а іноді й можна, але не треба. Не слід обмежувати себе самими народними ресурсами мови, не можна перекладати Леонова мовою баби Палажки й баби Параски, треба використовувати літературні надбання мови — своєї й інших народів — і тим розвивати її, робити гнучкою, точною і сильною. А художня культура мови — це не специфіка її, вона не належить до тих категорій, що є ознакою лише даної мови, вона може засвоюватись іншою мовою, як надбання літератури, як образи й метафори,— культура мови полягає, крім усього, в багатстві способів вираження, а це багатство потенціально необмежене в кожній мові. Очевидно, це мав на думці Ломоносов, коли він писав, що «довольство российского слова... и собственным своим достатком велико и кприятию греческих красот посредством словенского сродно». От у процесі такого «приятия красот» іншої мови своя мова розкривається і багатіє. Як я вже казав, можна перекласти «во исполнение обещания» — «щоб виконати обіцянку», але краще передати цей вислів більш книжними в нас словами «на виконання обіцянки», щоб підготовляти мову й читача до складніших моментів, коли яке-небудь філософське узагальнення не можна буде відтворити елементарними активними формами. Наприклад, під час страхіть війни, пожеж і гуркоту «во исполнение жизни