Значення перекладу в історії людської культури

Стор. 122

древняя старуха мыла девочку  в таком же древнем корыте». Тут  не скажеш «щоб виконати життя...» Серед  жахів війни життя само непреложно тривало — воноздійснювалось і в тому, що стара купала дитину,— це складніший нюанс, ніж просто мета і дія: щоб те-то, робила те-то.

За зразок високої культури мови, напрочуд компактної і глибокої, може правити майже кожний вірш Пушкіна. Наприклад:

Его стихов пленительная сладость 
Пройдет веков завистливую даль, 
И внемля им, вздохнет о славе младость, 
Утешится безмолвная печаль 
И резвая задумается радость.

Не говорячи про лаконізм таких образів, як «веков завистливая  даль», про силу таких сполучень  протилежностей, як «безмолвная утешится» й «резвая задумается», я хочу зосередити увагу на пушкінському способі вираження конкретного в формі загального,— спосіб незвичайно ефектний, цікавий і невживаний у нашій літературі, хоч цілком можливий у ній: «внемля им, вздохнет о славе младость» — це ж зітхне не молодість, а хтось молодий, юнак. І «утешится безмолвная печаль» — це не смуток, це — утішиться сумний, «резвая задумается радость» — це ж ідеться про те, що навіть безжурний пустун замислиться, слухаючи ці поезії. І втратою було б, якби перекладач розшифрував це пушкінське узагальнення прямою назвою людини. Так, у вірші «Деревня» злиденна постать кріпака, конкретизована епітетом «тощий», є разом з тим втіленням самого рабства — «здесь рабство тощее влачится по браздам». Тут ми бачимо дуже цікаву діалектичну єдність конкретного і загального в одному образі.

Перенесення таких способів вираження, як і перенесення образів в український текст, не є буквалізмом. Це треба знати, бо в нас часто бояться слів-образів і висловів, створених письменником чи взагалі вживаних у літературі, і розшифровують їх, плутаючи з ідіомами.

Взагалі розшифрування часто  розуміють як антибуквалізм, і деякі  старанно його застосовують. Так нівелюються саме ті красоти, які треба прийняти в свою мову, і стирається індивідуальність автора. Коли, наприклад, Герцен каже про жінку, що вона «беспрерывна в

Стор. 123 

моем уме», то не можна  втрачати це слово, розшифрувавши «не виходила в мене з голови», а треба сказати «безперервна», «безнастанна...».

На таких питаннях ми з  редактором іноді сперечалися, але в кожній суперечці доходили спільної думки, бо ніякий догмат не перешкоджав нам розуміти один одного.

Є багато фактів, які свідчать, що видавництво перебудовується. Ще є редактори, які не розуміють суті перекладу, ще можна почути виступи на захист дослівної точності, але це вже окремі прикрі факти на фоні поступового опанування фахової культури.

Працюють над собою  і перекладачі-професіонали. Тут  питання стоїть складніше. Іноді  товариш знає зміст усяких теоретичних  виступів, а перекладає сіро або  й просто копіює. Очевидно, якість праці  теж визначає міра обдарованості. Серед  перекладачів, як і серед письменників оригінальних жанрів, є більш і менш талановиті товариші, і кожен працює по своїй змозі, але всі, може, лише за винятком одиниць, учаться. Я не кажу про тих, що перебувають поза Спілкою і поза секцією і десь там перекладають нишком при театрах та студіях, хоч і їх робота входить у компетенцію Спілки письменників, секції критиків і секції перекладу. Ми не були досить оперативними, щоб навколо цих відомчих перекладів організувати громадську думку й дати хоч будь-який лад у цій царині.

Я хочу сказати про сектор, який прямо належить до Спілки —  про перекладачів-письменників. Коли понад рік тому ми знімали тривогу  про тяжкий стан перекладу в Держлітвидаві, то сьогодні найвиразнішими носіями  буквалізму є деякі письменники, які перекладачами себе не вважають, до секції перекладачів фактично не належать, але систематично перекладають.

Як це сталося?

Товариші працюють в оригінальних жанрах. У цьому справді їхнє покликання, вони пишуть твори, і пишуть українською  мовою, бувають на секціях, хто —  прози, хто — поезії, і тільки між іншим,— але між іншим  систематично,— перекладають. Перекладають при цілковитій байдужості до питань перекладу. «В секції щось там морочаться, метушаться — не вистачало мені ще цього. Перекладаю не перший рік, не перший десяток років  —

Стор. 124 

обійдусь без теорії!..»  І ось уже цієї зими виявляється, що є письменники-перекладачі, які  зовсім, кажучи без перебільшення, не знають, що таке переклад. Вони цілком серйозно вважають, що переклад треба писати іншою мовою, ніж свої твори, мовляв, твір Горького і в перекладі залишається твором Горького, а не моїм, чому ж би це в нас була однакова мова?! Ці перекладачі вважають за нормальне перекладати засобами двох мов. Є товариші, які до сьогодні не знають, що таке буквалізм, а як і чули про нього, то просто не вслухалися. Навряд чи й можна їх у цьому винити, а що вина Спілки і секції художнього перекладу в цьому є, то це треба визнати.

Нам треба дуже серйозно поговорити про один випадок буквалізму, що є результатом роботи цілого ряду українських культурних закладів, працівників української радянської культури. Я маю на думці той двомовний підрядник російської п’єси, що його показала нам Київська студія телебачення в постановці Білоцерківського драматичного театру. До того як театр здійснив постановку цього підрядника, текст п’єси, очевидно, прийняло театральне управління і на ньому поставив візу репертуарний відділ. Очевидно також, редактори студії телебачення знали, що вони дають на домашні екрани киян. Залишається оцінити роль глядача в цьому факті.

Глядач — інженер, чи викладач, чи працівник якого міністерства, що не має відношення до справи перекладу, втомлений прийшов додому, пообідав і прочитав газети, коли діти гукнули з кімнати, де стоїть телевізор, що починається п’єса. Афіші він уже не застає на екрані, та по суті до неї він байдужий, заголовок він знає з газети, ті ланки, що стоять між живою дійсністю і її мистецьким втіленням, його не дуже цікавлять, тобто йому однаково, чи російський письменник написав п’єсу, а український переклав, чи написав безпосередньо український,— його цікавлять перипетії боротьби, колізії, живі радянські люди, і він сподівається, що йому покажуть усе це в цільному й довершеному мистецькому творі, написаному коли не прекрасною, то принаймні

Стор. 125 

культурною грамотною  мовою, на якій можуть учитися його діти.

Починається п’єса. Зміст  її, говорячи словами цього твору, такий. Мужик Топілін покинув  свою бабу Катюшу Топіліну і пішов  з колгоспу в світ шукати щастя. Колгоспники кажуть — «Привеземо твого мужика». Але поки що другий мужик залицяється до баби Катюші. Є ще одна баба — Домнушка, про її чоловіка кажуть «твій мужик — партійний секретар». Третя баба — вдова, представниця того нещасного, осиротілого в війну жіноцтва, «баб’ячий вік» якого минає без мужиків. «Без мужиків і гармоністами стали». Ця баба так і скаржиться: «минає баб’ячий вік», й інші баби їй співчувають. Здавалося б, коли вже й баб’ячий вік минув, то залишається тільки лягати в могилу, проте всі три жінки молоді, в них досить сильні всякі притаманні молодості імпульси, вони раз у раз наспівують ліричні пісні та романси... Взагалі вся п’єса йде на пісеньках, що є римованим продовженням тексту п’єси. Однак коли прозовий текст реплік українсько-російський, то римований — лише російський. Так, мужик Топілін, повернувшись у колгосп, співає:

Походил я, побродил я по земле,  
Повидал пути-дороги... і т. д.

Потім співають «А казаки коней  оседлали...». Крім текстових пісень, ліричні баби співають романси, як-от «Не тревожь ты меня, не тревожь», співаються й народні російські пісні, всі ці співи даються серед розмов, замість реплік, для фону, для настрою,— таким чином досягнуто повного ефекту двомовності: твір виходить українсько-російським, у багатьох місцях він скидається на естрадні діалоги Тарапуньки і Штепселя. Різниця тільки в тому, що в Тарапуньки і Штепселя по-братньому переплітаються в певному стилі дві літературних мови, а тут обидві покалічені.

Мужик Топілін повертається додому, але нехтує обов'язки колгоспника  і «ховається в своєму базу». Він самотній, нервовий і злий, ревнує свою бабу, і в гострій сварці з ветеринаром погрозливо каже, що в нього «чухаються копита». Імена в п’єсі, крім наведених,— Анна, Дар’я Герасимівна, Гришатка... Латаною мовою написаний український варіант цієї п'єси. «Сім’я моя біль,-

Стор. 126

ше» (наче сім’я — воно. Від російського больше), «баба гірше за лозу», «втопнути», «баба збиває з путі», «позвертає він дівчатам голови» (мол, посворачивает), «в своєї жінки відповідь питай», «було б що...» (якби було що), «знадобилося б...» (якби треба було), «понашкодять», «позабув», «замерз» (змерз), «думки працюють», «поговорити з тобою хотів.— А, марна праця». Навіть відмінки припасовуються під російські: «мужику», замість кличної форми — «батько» (від російського — отец], «Катюша, Домнушка»... «Ми, бабоньки...». Одне слово, в цій п'єсі про донських чи кубанських козачок ми чуємо баб рязанських; у білоцерківському контексті.

Це разом з тим не жарти. Досить сказати, що ні в театральному управлінні, ні в репертуарному відділі, ні в колективі українського театру, ні в телестудії не знайшлося людини, яка б схаменула всіх інших: — Товариші, що це ми ставимо, якою мовою і яке воно має відношення до мистецтва! Невже з цієї групи людей ніхто не знає, що таке художня мова, що таке мистецький твір? А це ж усе працівники культури! Є над чим замислитись.

Я думаю, що артисти Білоцерківського театру знають українську мову. І зовсім незрозуміле, як можна створювати образ, говорячи не те, про що йдеться. Артистка ж знає, що баб’ячий вік — це старечі літа, як же вона може в ці слова вкладати ліричну тугу за молодими літами? Адже російські слова «проходит бабий век — це те, що по-українському «минають літа молодії») За російською приказкою «бабий век (тільки) сорок лет», а «сорок лет (це вже) бабья старость». Щоб зрозуміти зворушливий образ цієї молодиці, досить згадати, як в українській пісні жінка плаче, що не зазнала розкошоньки — вже й літа минають! Пам'ятаєте, з яким розпачем і тугою кличуть тенори в чудесній аранжировці Леонтовича — «Ой, верніться, ой, верніться, літа молодії! Буду я вас шанувати...». Тепер в українському театрі це зветься баб’ячим віком, а сама молодиця бабою. Замість гідного співчуття ліричного образу виник брутальний і безглуздий. І чого може вимагати від артистки режисер, даючи їй двомовний текст? І чи думає режисер про загальне звучання Цього підрядника в його постановці, про звучання спектаклю як мистецького цілого? Видно, не думає. А варто знати нашим режисерам, що, наприклад, за вимогою

Стор. 127

Малого театру нормалізувалася  російська мова. Варто було б подумати редакторам різних кінодубляжів, п’єс, репортажів, що їх слухають мільйони школярів, учителів, початківців-письменників, аматорів мистецтва, — як має збивати їх з пантелику ця «художня» перекладна продукція! Є над чим замислитися!

І, нарешті, не можна обминути ще одного учасника цього спектаклю: не можна обминути глядача — нас  з вами. Хіба ми становимо той  контингент, якому можна показувати постановки таких підрядників, побудованих  на гібридному синтаксисі і на гібридній  лексиці? Невже ми дивимося ці спектаклі, не виключаючи телевізора і не знімаючи телефонної трубки, щоб подякувати творцям спектаклю за мистецьку втіху? Нема потреби доводити, що глядач визначає те, що йому показують.

У зв'язку з цим я хочу нагадати, як любовно, в яких кропітких  зусиллях, як гаряче борються наші брати  росіяни за культуру своєї багатющої мови, за кожен відтіночок у вимові, за кожен наголос. Образливе зневаження літературної мови російського народу з московської сцени чи екрана — річ неможлива.

«...Відсутність чітких і  для всіх переконливих норм при наявності  хитань у царині слововживання, вимови і стилістичних форм — річ абсолютно  нестерпна, — пише С. І. Ожегов у збірнику Академії наук СРСР «Вопросы культуры речи».— Конче треба знайти шляхи  для того, щоб мова, зрозуміла  для всього суспільства і єдина  для всіх його членів, могла якнайкраще здійснювати свої завдання як знаряддя спілкування, як знаряддя боротьби і розвитку суспільства. Керівники партії і уряду в своїх виступах не раз вказували на політичне значення точності і ясності мови».

Тут доречно згадати і  про мовознавців. Яка їхня роль у  розглянутому факті колективного буквалізму? Можливо, й вони сидять перед телевізором і, звичайно, реагують по-різному: одні з обуренням виключають його, другі з ученою незворушністю сприймають підрядник як об’єктивну дійсність живої української мови, а треті зрідка занотовують слова і фрази, щоб зафіксувати їх у словнику, з зазначенням джерела: «Перекл. з Софронова».

Стор. 128

Український класичний переклад, виходячи з творчих реалістичних засад, здійснювався засобами звичайної  української літературної мови, мови Шевченка, Лесі Українки, Коцюбинського, мови українського народу. Класична наша література засвідчила наш основний словниковий фонд, усталила граматику, виробила на основі народної мови єдину для всієї України літературну мову.

Ніким не накинута, вся від  народного прикорня, заглиблена всім своїм корінням у житті й боротьбі народу, і тому загальнозрозуміла і загальновживана, класична українська літературна мова становила ту базу, в якій були всі потенціальні можливості, щоб у радянську епоху при активізації творчих сил народу в умовах бурхливого розвитку всіх галузей його діяльності — політики, економіки, науки і мистецтва — стати мовою високорозвиненої соціалістичної республіки. Ми успадкували мову, що дає можливості і для найвищих зльотів власної творчості, і для прийняття таких утворів людського генія, як «Євгеній Онєгін», «Божественна комедія», «Фауст».

У перші півтора десятиріччя  радянської епохи розгромлений у громадянській війні націоналізм активізувався на ідеологічному фронті і почав свої операції над живою мовою, видаючи таку вівісекцію за формування її. Намагаючись віддалити українську мову від російської і тим самим відриваючи її від народного грунту, націоналісти впроваджували у літературний вжиток цілі шари західної лексики, західну вимову, якфільольогія, кляса, віджилі форми типу «шафа на книжки», «стіл для письма». Тодішні видання російської літератури, перекладені не мовою українського народу, а великопанською українською латинню, не ввійшли в наш золотий фонд.