Естетико-культурологічний аспект маніпуляції свідомістю

З утвердженням релігії нагальною необхідністю стає створення сталої системи зображень надприродного світу та вироблення у віруючих стереотипних релігійних образів. У свідомості того, хто молиться, така система повинна була легко відтворюватися, лише він побачить знайомі культові предмети й зображення. Це сприяло формуванню у молитовних людей певних звичок культової поведінки. Тому свої вимоги до образотворчого мистецтва церква почала фіксувати у каноні, який суворо регламентував зміст і форму будь-яких фресок та ікон у храмі.

Головним змістом такого мистецтва стали образи надприродних істот: богів, духів і ангелів. Художня ж форма розглядалася священослужителями лише засобом, здатним викликати у людей емоційне відношення до міфологічних образів і утвердити в них віру в існування надприродного. Це забезпечувало релігійну спрямованість зображень і сприяло ефективності естетичного впливу на відвідувачів храму. В.Бичков, намагаючись описати такий емоційний стан в традиційних категоріях естетики, відмічав, що споглядання ікон, храмових зображень «страждань» і розіп’яття Христа, відображення сцен мучеництва древніх праведників «викликало у давньоруської людини саме це складне і важкоописуване почуття піднесено-трагічного зворушення, яке супроводжувалося духовною насолодою». [36; 14] Сила впливу такого мистецтва насамперед залежала від здатності людини до естетичного сприйняття взагалі та її налаштування сприймати той або інший витвір у даний момент. Це у повній мірі стосувалося як не включеного безпосередньо у культові відправляння мистецтва, так і включеного у них, яке виступало уже в якості засобів реалізації культових дій – архітектура, музика й спів – і в якості символів-зображень об’єктів релігійного поклоніння – ікони, скульптура.

Д.Угринович виділив  дві головні функції культового мистецтва: специфічно-релігійну (церковну), яка укріплювала та посилювала релігійні вірування, і естетичну, яка викликала естетичні судження і міркування. Якщо таке мистецтво сприймала глибоко віруюча людина, то в її свідомості естетична сторона того або іншого культового об’єкту чи дії завжди підпорядковувалася релігійній. Коли ж домінувала остання, естетичні почуття поглиналися нею. «Православна церква у Візантії і на Русі, - писав Д.Угринович, - вимагала, щоб фрески й ікони відповідали своєму головному завданню: «напучуванню у вірі», пропаганді релігійного віровчення. Візантійський богослов Григорій Великий писав: «Зображення використовуються у храмах, аби ті, хто не знає грамоти, у крайньому випадку, дивлячись на стіни, читали те, що не в змозі прочитати в книгах. Іоанн Дамаскін заявляв: «Якщо до тебе прийде один із язичників, говорячи: покажи мені твою віру…, ти відведеш його до церкви і поставиш перед різними ликами святих зображень.» [182; 149] Г.Островський, ведучи мову про київську Оранту, яку називали Непорушною стіною, писав, що люди, які споглядали на неї, були переконані у тому, що заступництво богоматері є сильнішим і надійнішим від будь-яких стін, оскільки «народ вірив: доки є це зображення, стояв і буде стояти Київ». [142; 10] Тому  церква постійно була зацікавлена в тому, аби естетичне почуття посилювало релігійні хвилювання, пов’язані з вірою у надприродне.

Проте, крім тих, хто пропагував якнайширше застосування творів мистецтва  з метою урізноманітнення відображень  божества, були й такі, що активно виступали проти будь-яких його зображень, та й взагалі проти мистецтва, розглядаючи його як згубне ідолопоклонство. Апогеєм у розвитку цих тенденцій стало так зване «іконоборство». Іконоборці знищували ікони в церквах і забороняли іконовшанування, мотивуючи це тим, що шанувальники ікон ставлять перед ними свічки, цілують їх, моляться їм і навіть прибавляють фарбу від ікон у так звані «святі дари», які використовуються у таїнстві причащання, чим перетворюють ікони на «ідолів», підмінюючи ними безтілесного потойбічного бога. Триваючи майже століття, ця боротьба закінчилася остаточною перемогою іконовшанувальників.  «Перемога прибічників іконовшанування, - писав Д.Угринович, - зробила можливим широке використання образотворчого мистецтва в християнському культі, поставила на службу церкві могутні засоби ідейного і психологічного впливу.» [182; 121] Отже, «релігійний культ, - як відзначила Т.Євгеньєва, - став першою в історії суспільства організованою формою маніпулювання свідомістю мас.» [66; 13]

Стосовно вище зазначеного міркування Т.Євгеньєвої про маніпулятивні властивості релігії необхідно зробити певні уточнення, уникаючи однобічних висновків. Релігійна сфера і релігійна свідомість надзвичайно складні у своєму закоріненні у глибину віків духовно-історичної традиції переконань, ідентичності релігійних ідей та віри. Досить значний елемент естетизму і включення релігійного мистецтва в усіх його різновидах (містеріях, церковно-книжних писаннях, фресковому живописі, іконах на біблійні сюжети, музиці і архітектурі) супроводжують релігійно-культові обряди й моління. Суспільно-історичними науками визнаний величезний внесок світових релігій (християнство, буддизм, іслам) в мистецтво і культуру. І хоч деякими рисами релігійний вплив (навіювання, емоційний екстаз масових зібрань, занурення у світ уяви, богопоклоніння, споглядання чи співпереживання духовно-естетичної довершеності) на віруючих може нагадувати маніпулятивні дійства, але це лише аналогія, яка потребує ретельної виваженості.

Як уже зазначалося, маніпулятивний вплив незалежно від ступеня естетизованості, артизації і медійних вдосконалень, переслідує корисливу, зовнішньо-меркантильну мету заманити людину в тенета залежності. Він далекий від духовності, естетичної надутилітарної гри як такої. Релігія ж звернена до внутрішнього світу людини або маси, піднесеного озаріння й катарсистичної сакральності. У цьому її велич.

Маніпулятивні самочинства в релігії починаються тоді, коли використовуються її символи й святині в державницькій ідеології, як, наприклад, наречення царя фараоном, чи сучасного державця «богорівним». Не викликає сумніву в маніпулятивній тенденції фанатичне засліплення віруючої людини у відреченні від земних цінностей життя, маніпулятивний метод різного виду містифікацій, фантасмагоричних ритуалів, явлених новітніми сектами на зразок «Білого Братства», які «експлуатують невдоволені бажання в колективному захисті і прагненні до співучасті у виявленні божественної сили». [91; 377] 

Одним із «модернізованих» чинників маніпуляції свідомістю став і штучно сформований науковими технологіями естетично довершений образ. У ХІХ столітті Г.Лебон, аналізуючи вплив на свідомість людей зорових образів, зазначав, що «натовп мислить образами, і викликаний в його уяві образ у свою чергу викликає інші, не пов’язані ніяким логічним зв’язком із попереднім», «натовп, здатний мислити тільки образами, - продовжує думку Г.Лебон, - є сприйнятливим тільки до образів. Тільки образи можуть захопити його або породити страх і стати рушіями його вчинків». [98; 39] При поєднанні таких образів із текстом або числом можна помітити, що вони починають взаємно «розколихувати» одне одного, – на рівні семантичного і естетичного сприйняття. Тому найбільш ефективні засоби інформації завжди намагаються гармонійно поєднати зміст і форму (естетично привабливий образ). Така інформація водночас захоплює думку й художнє сприйняття (семантика переконує, а естетика спокушає). Найяскравішим тому прикладом може стати гарно ілюстрована книга, яка у виданні «без картинок» сприймається по-іншому.

Із розвитком геополітики особливої  популярності набуває географічна  карта, яка стала найбільш ефективним засобом ідеологічного впливу. Карта може володіти не просто великою, а майже містичною ефективністю, вона  ніби «вступає у діалог» з людиною. «Карта, - писав С.Кара-Мурза, - інструмент творчості, так само як картина талановитого художника, яку глядач «додумує», доповнює своїм знанням і почуттям, стаючи співавтором художника. …карта відкриває усе нові й нові риси образу в залежності від того, як у неї вдивляється людина. При цьому можливості створити в уяві людини саме той образ, який потрібен ідеологам, неймовірно великі. Адже карта не є відображенням видимої реальності, - це візуальне вираження уявлення про реальність, перероблене у відповідності до тієї чи іншої теорії, тієї чи іншої ідеології.» [84; 92] Уперше широкомасштабне використання географічних карт розпочали німецькі фашисти, які швидко встановили, що чим краще і «науковіше» виготовлена карта, тим сильнішим є її ідеологічний вплив на свідомість. Їх карти стали «шедеврами» картографічної видавничої діяльності.

Торкнувшись питання ідеології  німецьких фашистів, слід трохи детальніше розглянути проблему впливу на поведінку  пересічного німця, оскільки утвердженню  імперії Третього рейху завбачувало  становлення «тотальної культури». Керівництво нацистської партії добре розуміло, що для того, аби не тільки здобути, але й утримати владу, їм знадобляться певні образи (або символи), сприймаючи які людина б асоціювала їх саме із цією партією. Уже з 1920 року кожен член партії повинен був носити особливий значок. Тоді ж Гітлер затвердив прапор НСДАП – червоне полотнище з білим колом та чорною свастикою і «німецьке вітання» (права рука із силою скидалася доверху). У 1924 році було введено «коричневу форму» та офіційне привітання «Хайль Гітлер!» Звеличення Гітлера як «батька» народу сягло апогею – кожен член нацистської партії зобов’язаний був мати у себе в квартирі фотографію фюрера, кожна сім’я була зобов’язана мати прапор із зображенням свастики. Щодня, як пише Дж. Толанд, перед обідом школярі повинні були декламувати віршоване заклинання: «Фюрере, мій фюрере, посланий мені Богом, захисти і збережи мене, доки я живу! Ти спас Германію від великого горя. Я дякую тобі за свій хліб щодня. Будь завжди зі мною, не кидай мене, фюрере, мій фюрере, моя віра і моє світло! Хайль, мій фюрере!» [175; 282]

Націонал-соціалізм перетворився на загальну релігію, а його пропаганда сягнула неймовірного розмаху, це була уже тотальна самореклама, яка приголомшувала усіх своїм зухвальством, уїдливістю та повсюдністю. Кожен виборчий округ ретельно «оброблювався». «Стіни будинків, - пише Д.Мельников, - були обклеєні плакатами… Кожна дріб’язкова деталь цієї пропаганди-реклами продумувалася з неймовірною ретельністю… Повсюди демонструвалися пропагандистські фільми. Виборці отримували поштою патефонні платівки з промовами фюрера…» [122; 133] Масові мітинги, які за щирим переконанням Гітлера дозволяли людині вийти із майстерні або цеху, де вона почувалася зовсім маленькою і одинокою, та стати частиною маси, створеної із «тисяч і тисяч людей, які сповідували одні й ті ж переконання», проводилися майже щоденно у різних регіонах рейху. Військові паради і масові демонстрації з повсюдною символікою та спільними ритуалами й дійствами викликали в людини піднесення від належності до сильного ладу.

Берлін та інші німецькі міста стали  аренами гігантських парадів, факельних  процесій, демонстрацій, зборів, мітингів нацистської партії та її воєнізованих загонів для десятків тисяч нацистів, де виступали головні керівники і пропагандисти нацистської партії – Гітлер і Геринг, Гебельс і Бальдур фон Ширах, Розенберг і Роберт Лей. Історичні документи зберегли відомості про святкування Дня «пробудженої нації». «Вулиці було прикрашено нацистськими прапорами, - пише Д.Мельников. - Кожен виступ канцлера супроводжувався захопленим (раніше організованим) ревінням натовпу, постійними вигуками на честь фюрера і нацистської партії... Мільйони фотографій Гітлера поширювалися у вигляді листівок, плакатів, прокламацій.» [122; 173]. Кожного дня у Нюрнберзі проводився парад: то йшли так звані «політичні керівники» партії, то представники єдиного профспілкового центру – «Трудового фронту», то юнаки й дівчата із гітлерюгенда – фашистської молодіжної організації чи із «Спілки дівчат-нацисток», то просто військові частини. У середньому повз трибуни після 1933 року проходило близько мільйона людей, зібраних з усієї країни. Різні нацистські організації на цих парадах проходили  церемоніальним маршем перед трибунами, на яких стояли фюрер і його найближче оточення. Усе було передбачено та продумано до найменших дрібниць, кожен рух ретельно вивченим і відтренованим, усе заздалегідь сконструйованим і розрахованим.

Для того, аби зібрати людей на такі масові дійства, потрібен був простір. Розміри площ для парадів говорять самі про себе: у Нюрнберзі вона могла вмістити близько 120 тисяч чоловік, на так званому Цепеліновому полі – 140 тисяч учасників і 100 тисяч глядачів. Величезними були й зали для зборів. Американський журналіст Лохнер у книзі «Що діється в Германії?» так описував церемонію зборів: «Уже за кілька годин до початку мітингу натовпи людей направляються до місця збору… Зал і арена набиті битком, у той час як із зовні тисячі людей слухають гучномовці… Збуджуючі марші підтримують натовп у піднесеному настрої… Спершу з’являється місцевий районний керівник і голова місцевих штурмовиків. Іще за хвилин десять – новий шквал криків «Хайль!». До центральної трибуни прямує хтось із верхівки партії: Геринг, Гебельс…» [122; 50] Описуючи це дійство, автор ніби сам стає його учасником, тому із захопленням продовжує: «Нарешті під музику військових маршів, написаних навмисне для цієї частини ритуалу, урочисто заносять прапори і штандарти усіх присутніх організацій. Їх встановлюють позаду трибуни. Гарячковите збудження охоплює людей… І тут у натовпі, який вишикувався за декілька кварталів від зали, де проводиться мітинг, лунають істеричні окрики… З’явився фюрер… Ось він уже біля входу у зал – іде, не дивлячись по боках, права рука піднята доверху, ліва – біля пряжки поясу. Він не посміхається. Адже це релігійне дійство. Позаду нього – охорона і ад’ютанти. Але тільки його фігура залита потоком світла…» [122; 50] Тут яскраво зображено, як хвилювання людини від споглядання налаштовують її сприйняття на те, що вона хоче бачити.

Естетику зорових образів ефективно  було використано у 1934 році при декорації  з’їзду нацистської партії: за високими валами, які обмежували поле, передбачалося  виставити тисячі прапорів усіх місцевих організацій Германії, щоб за наказом вони десятьма колонами ринули по десяти проходах, при цьому і прапори, й сяючі орли на держаках планувалося так підсвітити міцними прожекторами, щоб досягти сильного емоційного впливу. «Ефект перевершив мої сподівання, - згадував  А.Шпеєр, - 130 чітко окреслених світлових стовпів на відстані лише дванадцяти метрів один від одного навкруги всього поля було видно на висоту від шести до восьми кілометрів і зливалися там, наверху, у сяючий небосхил, від чого виникало враження гігантської зали, у якій окремі промені виглядали ніби великі колони вздовж неймовірно високих зовнішніх стін. Іноді через цей світловий вінок пропливали хмари, надаючи такому фантастичному видовищу елемент сюрреалістично відображеного міражу. Я думаю, що цей «храм зі світла» був першим витвором світлової архітектури…» [209; 99-100] З’їзд став символом «третьої імперії»: тут не розмірковували, не сперечалися, а тільки уважно слухали, вітали, марширували, співали, стояли виструнчившись і кричали «Хайль!». «Людина розчинялася у натовпі, окремого індивідуума більше не існувало», - зауважив відомий історик Хайбер. [122; 52]

Цілеспрямовано створювались великі спектаклі, у яких реальність втрачала свій об’єктивний характер і ставала  лише засобом, декорацією. Режисером  таких спектаклів був А.Шпеєр, автор «теорії впливу руїн». На думку архітектора, викликати героїчне натхнення, подібне до того, яке виникає від погляду на величні останки Колізею чи храму в Міносі, вдається не кожній сучасній споруді, тому вони одразу повинні були проектуватися із розрахунком на те, як виглядатимуть із плином часу, коли він вижене життя із їх стін і перетворить на руїни. Тому перед війною було зруйновано центр Берліна, а потім забудовано так, що планувався саме вигляд руїн, які згодом утворяться від цих будівель. Образ руїн складав важливу частину документальних фільмів з російського фронту, вони стали мовою фашизму і мали великий вплив на психіку.

Після розгрому під Сталінградом Гітлер, для підняття духу німецьких солдат, вирішує зняти у форді Нарвіт фільм про реальний бій з британцями – прямо на місці подій. З фронту знімалися бойові кораблі і сотні літаків з тисячами парашутистів. Навіть генерал Дітль, який командував реальною битвою, повинен був грати у кінострічці свою власну роль, - реальні воєнні дії, які готувалися як спектакль. Але ця ідея не реалізувалася, бо рядові солдати не хотіли вмирати заради кіно, тоді фюрер наказує почати зйомки стрічки про війну з Наполеоном. В умовах тотальної війни, уже за тяжкої нестачі ресурсів, з фронту знімаються для зйомок двісті тисяч солдат і шість тисяч коней, завозяться цілі ешелони солі щоб зобразити сніг, будується ціле місто під Берліном, яке повинно було бути зруйноване гарматами Наполеона – у той час, як сам Берлін горів від бомбардувань. Будується серія каналів, щоб зняти затоплення Кольберга. За 12 років існування Третього рейху було випущено більше ніж 1 300 кінокартин, до літа 1942 року в Германії існувало 7 043 кінотеатри – тільки в Берліні знаходилося 400 кінотеатрів, що майже у 4 рази більше, ніж у Гамбурзі. Ось, як високо цінувалися зорові образи ідеологами фашизму.