Лекции по "Первобытному искусству"

   Эта теория  впоследствии была поддержана  и развита такими выдающимися  исследователями проблемы как  А. Брейль, Э. Картальяк, Г. Обермайер.  Сторонники  магической концепции  утверждали, что совершенство исполнения  наскальных росписей, а также вся обстановка, с которой они были связаны (рисунки, как правило, находились в труднодоступных уголках пещер,  требовали сложных приготовлений в виде устройства подмостков и искусственного освещения),  дают право видеть в них нечто очень важное с точки зрения доисторического человека.

   Однако  магическое объяснение палеолитического  искусства  не  смогло ответить  на все вопросы.  Перед археологией  начала XX в. встает еще одна  фундаментальная  проблема: было  ли  изобразительное  искусство  свойственно  всему  населению эпохи позднего палеолита или же оно было локальным и не охватывало евразийский регион полностью? Здесь следует отметить, что живопись людей древнего каменного века сосредоточена в основном на севере Испании и юге Франции (так  называемый  Франко-Кантабрийский регион), тогда как на всей остальной территории Евразии встречаются лишь единичные памятники.

     В  последующем «исключительность»  этого искусства не подтвердилась.  На современном этапе изучения  проблемы наличие памятников  палеолитического искусства бесспорно в  Африке,  Центральной и Южной Америке, Австралии – всюду кроме Антарктиды. А вот его «феноменальность» справедлива и сейчас,  так как подобной концентрации  памятников  живописи древнего  каменного  века на сравнительно небольшой территории пока не найдено нигде в мире.

   Изобразительное  искусство было одним из компонентов  сложной  духовной культуры  первобытного человека. Как правило,  вместе с замечательными образчиками  живописи находят прекрасную  скульптуру (палеолитические «венеры») и богато орнаментированную утварь (наконечники,  «командирские жезлы»).  Эта своеобразная «триада» во многом определила  наше восприятие позднего палеолита Западной Европы. Однако, эта же «триада» присутствует и на Урале, и в Монголии и в других регионах локализации памятников искусства древнекаменного века. Это позволяет сделать вывод об общих исторических ритмах, которые определяли путь всех позднепалеолитических культур,  образующих единое культурное пространство Евразии.

Тема 3 Теории о происхождении искусства

Как удается  проследить на основе имеющихся в  наличии антропологических материалов, человек современного физического  типа появился около 40 тыс. лет  назад. Его  приход  совпал с большим  разнообразием и высоким качеством  орудий труда,  среди которых уже есть предметы с незамысловатым геометрическим орнаментом  и предельно простыми рисунками, не только служащими украшением, но и символическими по своему содержанию. Вскоре появились вещи, не несшие на себе никакого утилитарного  значения - не пригодные ни для охоты,  ни для приготовления пищи – поэтому их принято называть «художественными»,  а еще  через  некоторое время произведения первобытного искусства прочно занимают место в жизни палеолитического человека. Таким образом, «новые» люди включили искусство в устойчивые социальные традиции и ритуалы.

   Изображения  верхнего палеолита, созданные  в промежутке от 40 до 10 тыс. лет  назад, выпадают из общей типологии  истории искусства, они так  мало похожи уже даже на  искусство мезолита, что одним  из сложнейших вопросов при изучении проблемы на сегодняшний день, остается именно этот своего рода регресс в искусстве – переход от сложного к простому.

    Но  понять и объяснить это невероятно  сложно: слишком большой временной  разрыв лежит между палеолитическим и современным человеком. До сих пор мы не можем сказать ничего определенного о культуре, религии, мифологии древнекаменного века, и рисунки – единственное свидетельство того, что  эта культура действительно существовала.

   При более  пристальном изучении перед нами встает извечный и практически неразрешимый вопрос: что послужило стимулом к появлению искусства вообще, и живописи, в частности? Поиском ответа на него занимались многие исследователи на протяжении длительного периода времени от античности до сегодняшних дней,  и результатом этого явились самые разнообразные,  и, зачастую  не слишком правдоподобные, теории о происхождении изобразительного творчества. В то же время, попытки объяснить возникновение искусства встречаются достаточно редко. Гораздо более обычны исследования интерпретационного плана, в которых появление разного рода изображений и украшений в начале верхнего палеолита просто берется как данность, и проводится их более или менее тщательный анализ. Впрочем, темы происхождения искусства, его смыслового значения и изначальных функций настолько тесно взаимосвязаны, что при рассмотрении одной из них почти всегда в той или иной степени оказываются затронутыми и другие.

      Первая интерпретация палеолитического искусства была предложена Э. Ларте и Кристи (1865-1875), а также Э. Пьеттом (1907). Они  использовали в качестве ее основы мобильное искусство таких областей как Перигор (2 первых)  и Пиренеи (последний). Эти  исследователи отстаивали точку зрения о том, что доисторические люди не руководствовались чувствами религиозного типа в своих действиях, так как это был еще примитивный человек,  и  просто не мог думать столь изощренно.  Они полагали, что первобытное искусство несет на себе лишь декоративную функцию и в первую очередь представляет собой плод досуга авторов. Таким образом, художественный феномен объяснялся как проявление свободного времени,  которое имел человек  между охотами.

     Позже Люке (в 1926 г.) и Риделл в 1940 г.)), использовали такую «праздную» интерпретацию искусства как основу своих  исследований,  полагая, что примитивный художник имел природный инстинкт изображать животных, доставляющий ему большое удовольствие (Люке); или же палеолитический  человек, имеющий много свободного времени зимой, когда он не охотился,  проявлял особенный интерес к  украшению места, где он жил (Риделл).

     Однако теория «искусство  ради искусства» вскоре была  заменена новыми толкованиями,  в которых возросло значение  этнографических параллелей. 

      В конце XIX в наблюдение над социокультурными процессами у современных первобытных племен, таких как бушмены, полинезийцы, пигмеи и австралийские охотники, привело к появлению новых знаний, которые применили и к доисторическим людям. Этнологи Э. Тэйлор и Дж. Фрэзер начали устанавливать параллели между племенами, приверженными к тотемизму и человеком верхнего плейстоцена, аргументируя это тем, что структура мышления примитивных племен устойчива и восходит к палеолиту.

   Одним  из родоначальников религиозной  концепции истолкования искусства  древнего каменного века (уже после его признания научным сообществом) считается Соломон Рейнак (S. Reinach) (1858-1932). В 1903  г.  он предложил гипотезу о  магическом  значении палеолитических изображений (надо сказать, что данная концепция относилась в основном к западноевропейской пещерной живописи).  Рейнак  утверждал,  что это было не  искусство ради  искусства,  а магическое колдовское изображение, одно из тех, которые известны у современных «первобытных народов»,  и направлены   на успех в предстоящей охоте, или на  размножение добычи. «Мы сталкиваемся  тут с магическим происхождением самого искусства, имеющим целью привлечь известного рода околдовыванием животных, которыми питается племя». Известно, что для палеолитических рисунков, рельефов Франко-Кантабрии типичны парные изображения животных: самца и самки. На сегодняшний день современные «первобытные народы» рисуют сходные  изображения и проводят ритуалы с их участием для увеличения поголовья дичи.

   Однако  Рейнак, хоть и считается формально  автором магической гипотезы, в этом вопросе не был первооткрывателем.  Еще в  1865 г.  известный этнограф Э. Тейлор (1832-1917) пытался объяснить доисторические рисунки верой в магическую  связь  между  предметом  и его изображением.

    Русский исследователь Л.К.  Попов (1851-1917), в конце  XIX  в., проводя параллели между палеолитическим искусством и творчеством эскимосов, утверждал, что древний человек не только подражал живой природе, но, с помощью своих рисунков, стремился подчинить ее. 

    Следует  отметить, что на магическую гипотезу большое значение оказали именно этнографические исследования,  с помощью которых ученые проводили параллели между современными первобытными народами и палеолитическими людьми. Так, например, вышедшая в 1899 г. книга Б. Спенсера и Ф. Гиллена («Северные племена Центральной Австралии»), посвященная описаниям магических обрядов австралийских аборигенов оказала значительное влияние на становление всей религиозной теории.

    Л.  Леви-Брюль утверждал: «Никогда  никакое предприятие не может иметь удачу без содействия невидимых сил. Первобытный человек не отправится на охоту или на рыбную ловлю… если не будет благоприятных предзнаменований… если охотничьи и рыболовные снаряды не освящены магической силой».

   Иногда  психологи, как, например, В. Воррингер считали, что  в истоках возникновения искусства лежит чувство страха: «именно страх (перед пространством, Космосом) явился одним из главных побудительных мотивов искусства и основным источником его величия». Такие высказывания тоже способствовали укреплению позиций магической теории, т. к. в них утверждалось, что человек рисунками пытался оградить себя от воздействия внешнего мира, создавал их как образец своего рода защитной магии.

    Существует  и несколько возражений, которые  можно привести относительно магической гипотезы. Например, то, что изображений фигур с «ранами» и «стрелами» весьма немногочисленны: 1,8 % от всех западноевропейских палеолитических изображений (по А. Леруа-Гурану - 2,6%). Также во многих местонахождениях видовой состав изображенной фауны не совпадает с найденными там костными останками.

   Помимо  этого, несомненно, стоит указать  на тот факт, что данные, полученные  с помощью проведения этнографических  параллелей только с большими  оговорками можно применить к  изучению вопроса о возникновении пещерного искусства. Слишком  велика разница уже даже только в условиях жизни между современными нам народами, находящимися на первобытнообщинной ступени развития и  нашими доисторическими предками. Кроме того, велик хронологический разрыв между сравниваемыми племенами, а также климатические условия, в которых обитают современные австралийские, полинезийские и африканские племена (которые обычно принимаются за образчик) – жаркий пояс, в отличие от кроманьонцев, живших на краю ледника.

     Научное изучение  искусства ледникового периода  началось в 1920-х годах с работ  крупного французского ученого,  аббата Анри Брейля (1877-1961), который видел в нем охотничью магию. Брейль основывал свои выводы на современных ему антропологических наблюдениях над племенами аборигенов арунта в центральной Австралии. Чтобы обеспечить полную  уверенность в успехе охоты, арунта выполняли ритуалы, в числе которых было рисование изображений дичи – в основном кенгуру – на поверхности скалы (ритуалы подобного рода сегодня   хорошо известны среди многих племен, стоящих на первобытном уровне развития).

       А. Брейль принял  магическую теорию С. Рейнака,  используя  в качестве основы  своей теоретической схемы значение  доисторического искусства.  Интерпретация значения искусства приняла новую форму, это уже не был простой орнамент на стенах пещеры, но сложная тотемическая система.  До сих пор границы между тотемизмом и магией были  не слишком материальны,  объяснение же Брейля определило различия между ними.

      Аббат Брейль также   развил и усилил составляющие  элементы  теории Рейнака, обратив  пристальное внимание на биологический  вид изображенных животных, и  места, в которых рисунки были  выполнены.  Частое присутствие  животных на которых редко  охотились (судя по остеологическим остаткам)  в живописи не противоречит теории магии охоты и плодородия, так как изображая животных, человек хотел получить контроль над потенциальной добычей.

       А. Брейль со  временем  все более и более  отходил от своих взглядов, обратив свое внимание в сторону изучения стилистической эволюции определения искусства.  

       Исследователь  предложил хронологическую интерпретационную  систему, основывавшуюся на эволюционной  схеме «простое-сложное», включавшей  в себя анализ технико-хроматической эволюции,  изучение перспективы  и системы взаимного расположения рисунков. Плодом исследований стало выделение циклов палеолитического искусства: ориньяко-перигордийского и солютре-мадленского (более подробно мы рассмотрим их далее). 

   А. Брейль говорит о магии добычи зверя, о магии воспроизведения зверя и о магии обороны от хищников. По отношению к некоторым сюжетам он допускает изображение мифических героев («колдун» из пещеры «Три брата»). 

  В дальнейшем  магическая  теория нашла немало приверженцев, в том числе Л.-Р. Нужье, Г. Кюна. Вплоть до монотеизма (единобожия) палеолитического человека продолжили магическую концепцию Дж. Марингер и А. Глори. В отечественной науке магическая концепция имела сторонников в лице А.С. Гущина, С. Иванова,  С.Н. Замятнина, А.Ф. Анисимова.

  С течением времени, археологи  перестали сомневаться в том,  что одна только охотничья  магия   не может объяснить  все многообразие доисторического  пещерного искусства.  Ниспровержение  этих гипотез в 1960-х годах   возглавил  французский историк Андре Леруа-Гуран (1911-1986). Проанализировав около 2 тысяч палеолитических рисунков, он стал автором самого полного на то время статистического исследования доисторического искусства, охватив в своей работе, как технику исполнения рисунков, так и их расположение и сюжеты. После исследования более чем 60 расписанных пещер,  он увидел определенный порядок в  локализации изображений.  Олени оказывались на периферии пещер, а лошади, бизоны, быки и мамонты в главных комнатах. Как  считал Леруа-Гуран, эта структура представляла деление мира на мужской и женский. Лошадь, олень воплощали  мужское начало; бизон, мамонт и бык - женское. В соответствии с этой «структуралистской» интерпретацией, все пещеры были украшены систематически, дабы отразить эту женско-мужскую дуальность, которая наполняла мифологию человека верхнего палеолита.