Лекции по "Первобытному искусству"

    Естественно,  что и в палеолите не все члены племени принимали участие в расписывании пещер. Таким образом, разум хоть и совершенно очевидно причастен  к возникновению искусства, но помимо него требовалось стечение множества других, не менее важных, обстоятельств.

    Географическая теория  (Ж-Ж. Руссо (1712-1778), Ш. Монтескье (1689-1755)) стоит на позиции того,  что решающую роль в возникновении искусства сыграл природный фактор, ибо условия окружающей среды влияют на все виды человеческой деятельности. Так, например, искусство свойственно палеолитическим охотникам,  а  не собирателям,  для которых «сбор морских ракушек на рифах при морских отливах был достаточен...  и это не питало их воображения, не обогащало их память динамичными впечатлениями,  глубокими и прочными, необходимыми для рождения изобразительного искусства». Несомненно, географический фактор играл определенную роль, и вполне вероятно, что очень значительную, при возникновении изобразительного искусства, но было бы неправильным при рассмотрении вопроса ориентироваться только на него. 

    Культурно–историческая  школа, родоначальником которой считают И. Тэна (1828-1893) рассматривает возникновение искусства в тесной связи с обществом, его особенностями и исторической эволюцией. Поэтому каждый отдельный художник рассматривается представителями данной школы как продукт следующих факторов:

1) этно-фамильная  наследственность, передающая ему  индивидуальный, уникальный облик; 

2) окружающая  географическая, социальная среда; 

3) определение  момента в жизни человека, заставляющего его действовать  так или иначе.

      Можно видеть, что такая концепция  уже гораздо более рациональна.  Во внимание принимается несколько  различных факторов, а не один, как это делалось прежде. Искусство  вообще невозможно объяснить  однозначно и односторонне. В его произведениях всегда присутствует субъективизм художника, влияние настроения, момента времени.

    Еще  одним сторонником объективного  подхода к искусству стал французский  ученый Этьен Сурьо (1892-1979), который  выступал за создание новой, подлинно научной теории эстетики. В поисках сущности художественного произведения он предлагал отталкиваться не от субъекта – его создателя, а делать предметом рассмотрения объект изображения как определенное единство формы. Сурьо отождествлял искусство и форму, причем искусство рассматривалось им как комплекс принципов и приемов для воплощения последней. Художественное произведение, приняв окончательную форму, обретает и самостоятельное бытие, а законченность дает ему цель его собственного существования. Но Сурьо не учитывает одного момента: в живописи субъект и объект неразделимы, если же это происходит, теряется весь смысл исследования.

    Сторонники  иллюзионистской  концепции   (К. Ланге)  считают искусство явлением, возникшим в виде чудесной иллюзии, доставляющей человеку наслаждение. В дальнейшем эта гипотеза была развита Дэвидом Льюисом-Вильямсом, Робертом Беднариком, Томасом Доусоном трансформировавшись в - эноптическую, нейропсихологическую теорию. Они предположили, что палеолитические пещерные рисунки, могут быть фиксацией эноптических (внутреннего зрения) картин. Древний человек, встречаясь с явлением внутреннего зрения, сначала пытается объяснить содержание того, что он видит. На этой основе появляются анималистические изображения с эноптической основой или комбинация картины внутреннего зрения с животным (отсюда – часто встречающиеся рисунки зверей, соединенных с различными знаками, например, со знаками пола).

    В работе «Знаки всех времен»  Д. Льюиса-Вильямса и Т.А. Доусона, авторы доказывают, что большинство произведений наскального искусства в мире, а также, возможно, рисунки палеолитических художников, основаны на  изображениях, увиденных людьми в состоянии транса, и что большинство повторяющихся геометрических знаков  были выполнены на основании  именно таких «эноптических» изображений.

    Авторы развивают известную  ранее нейропсихологическую модель, основанную на изображении, видимом  в состоянии транса от несовершенных  эноптических до  реалистичных   изображений  для классификации и  рассмотрения подобных  рисунков, относящихся к наскальному искусству.  Они выводят   основные правила восприятия таких изображений и  степени   их воздействия на человека.  Льюис-Вильямс и  Доусон  применили эту модель к шаманскому наскальному искусству народа сан в Южной Африке и  Шошониан Косо в Калифорнии, и, затем, к  живописи верхнепалеолитической Европы, доказывая, что и это искусство также связано с изменением сознания. Например, объединение геометрических  «знаков» с животными, людьми и  зоо-антропоморфными фигурами (комбинирование черт человека и животного) в палеолитическом искусстве интерпретируется как смесь эноптики с изобразительными (или «фигуративными» или «комплексными» в зависимости от трактовки) изображениями, увиденными в  состоянии транса. 

   Часто  палеолитические рисунки трактуются  как результат деятельности вышедших  из транса первобытных «шаманов»,  которые фиксировали свои зрительные  галлюцинации. Тот факт, что живопись  древнекаменного века располагается  преимущественно в глубине пещер, объясняют тем, что здесь было легче войти в транс.

       Авторы полагали, что проблема четкой связи  эноптического изображения с  изменяющимися состояниями сознания  в целом или шаманизмом в  частности,  повсеместна. Все люди  под воздействием  большого числа различных обстоятельств могут увидеть такие эноптические изображения, которые иногда входят в их искусство.   

      В западной науке  эта теория получила широкий  общественный резонанс и достаточно  теплый прием в научных кругах. Данная «нейропсихологическая» модель была  внедрена в контекст европейского доисторического искусства во Франции, Великобритании. Брэдли, Валькарс и Боадо предприняв в 1994 г. пилотные изыскания в Галисии, на северо-западе Испании, рассматривали изучение наскального искусства как вид ландшафтной археологии. 

    Недостаток  этой гипотезы проявляется в  том, что она не разъясняет  причин внедрения искусства в  жизнь людей, а лишь говорит,  откуда взялась сама идея изобразительного  символа, и в какой мере сходные  знаки и рисунки из разных районов можно вывести из общих для всех людей, и, не зависящих от культурной принадлежности, свойств нервной системы.

     Компенсаторная теория (Коллинз, Онианз) предполагает, что специфическое содержание древнейших изображений, представленных женскими фигурками с подчеркнуто преувеличенными признаками пола, было порождено желанием подростков компенсировать свою выключенность из сфер сексуальной и охотничьей активности в реальной жизни. Нам представляется, по меньшей мере странным, каким образом авторы смогли объяснить все сложное, многогранное и многочисленное искусство древнего человека деятельностью неудовлетворенных подростков, которые, судя по логике вещей занимались живописью и скульптурой ради собственного удовольствия и самореализации. Стоит обратить внимание на то, что исполнение рисунков, приготовление красок, освещение темных и глубоких пещер требовало затрат труда не просто небольшой группы детей, но усилий всей общины, которой в те далекие времена средства к существованию давались с помощью огромного напряжения всех ее сил.

    Гипотеза демонстрации трофеев (М. Конки, Итон). По ней первобытная живопись возникла как средство демонстрации охотничьих, военных и прочих успехов. Предполагается, что естественный отбор благоприятствовал тем индивидам, которые выставляли на всеобщее обозрение свои трофеи, так как это демонстрировало их силу и ловкость. «Выставки» медвежьих черепов в неандертальских пещерах при этом интерпретируются подобным же образом, и предполагается, что переход к изображениям, которые, в отличие от костей, не могли быть украдены, повреждены или съедены (падальщиками, грызунами и т.п.), давал их авторам – неоантропам – селективное преимущество. Таким образом, возникновение в палеолите фигуративной изобразительной деятельности ставится в связь с развитием одной из форм мужского социального поведения, которая обеспечила эволюционный успех современных людей и их превосходство над неандерталоидами.

    Своеобразную «физиологическую» теорию происхождения искусства предложил Г. Ален (1848-1899). Он полагал, что в основе восприятия того или иного художественного произведения лежит чисто физиологическое раздражение. Оно переживается человеком как чувство эстетического удовольствия или неудовольствия в зависимости от того, является ли изображаемый материал данного рисунка полезным или вредным для организма. Наверное, стоит предположить, что такого рода удовольствие было сопряжено для палеолитического человека с большими трудностями, которые встречались ему на всем протяжении подготовки и исполнения рисунков. Кроме того, непонятно какого рода удовольствие могло ему доставлять изображение достаточно многочисленных в искусстве древнего каменного века знаков и фантастических существ.

   Экологическая (демографическая) гипотеза (К. Гэмбл, Джохим, Бартон) рассматривает  распространение изобразительного искусства как одно из следствий крупных социальных,  демографических и экологических изменений. Теория не говорит непосредственно о происхождении искусства, она лишь объясняет, почему художественная деятельность развивается в тех или иных районах Европы. Это объяснение состоит из своего рода логической цепочки и выглядит следующим образом:

       - ухудшается климат вследствие  наступления ледника;

       - соответственно сокращается количество  территорий, пригодных для жизни человека;

       - происходит отток населения  в регионы с более благоприятными  природными условиями;

       - это приводит к большей открытости  групп населения, нарушению прежних  внутри- и внешнеобщинных связей, росту плотности населения на определенных территориях, увеличению значения межгрупповых границ и межгрупповых связей;

       - украшения, орнамент используются  для самоидентификации индивидов,  рисунки - для обозначения территориальных  границ, а женские статуэтки («палеолитические венеры») в качестве визуального средства информации и стимуляции межплеменных контактов.

    По  этой теории изобразительная  деятельность рассматривается как  средство социальной коммуникации, к тому же помогающее древнему  человеку приспособиться к новым для него условиям существования, и ставшее жизненно необходимым ввиду коренных экологических и демографических изменений. Несмотря на то, что здесь изначально существование традиции искусства принимается как уже имеющее место, эта теория применима и для объяснения причин возникновения живописного творчества.

    Несколько  схожими между собой являются  лингвистическая и мелодическая теории.  Первая (Тард, Ж.Совэ) полагает, что стремление запечатлеть слова привело к письму,  первоначально рисуночному (пиктографическому).  Вторая говорит то же самое о звуках (т.е. о том, что рисунки являются своего рода «нотным письмом» доисторического человека).  Сегодня эта теория, в гораздо более развернутом виде, носит название социоэкономической (Р.  Уайт,  К. Гэмбл,  М. Конки).  По мнению ее сторонников, искусство породили социальные нужды, потребность в коммуникации,  возникшая в виду большой отдаленности человеческих групп. Появление индивидуальных украшений они вполне справедливо связывают с возникновением  социальной  стратификации.

    Достаточно близка к  вышеупомянутой теории гипотеза информационного взрыва (Я.А. Шер, Д. Пфайфер). На сегодняшний день она, пожалуй, является одним из наиболее успешных (после магической теории) предположений о происхождении изобразительного искусства и, вдобавок, на нее работают и другие интерпретации палеолитических рисунков. Суть теории заключается в предположении того, что появление в разных регионах в разное время тех или иных форм изобразительной деятельности, могло явиться следствием необходимости выработки специальных вспомогательных средств хранения и передачи культурной информации. Необходимость в этом возникала тогда и там, где культура в ходе приспособления ко все усложняющейся среде обитания сама усложнялась настолько, что ее функционирование становилось невозможным без сохранения и использования большого количества самых различных сведений об окружающем мире и о существовании в нем человека. Следы, которые оставлял человек на песке, мягкой земле неизбежно служили непроизвольным средством коммуникации. В дальнейшем человек с целью ориентировки в пространстве других людей и самоориентировки мог уже намеренно фиксировать свои следы.   

   Лингвистами установлен  факт острого дефицита абстрактных  понятий в древних языках. Течение времени, смену дня и ночи необходимо было как-то отражать и фиксировать. Первыми подобными средствами «внешней памяти» для абстрактных понятий, вероятно, были системы штрихов и зарубок, обнаруженные на некоторых верхнепалеолитических предметах. Из них или параллельно с ними могли формироваться более сложные знаки типа «клавиформ» и «пектиформ». Согласно данной теории – палеолитическая живопись стала своего рода «хранилищем» или «архивом» всей информации, известной древнему человеку. 

    Коммуникационные каналы палеолитического искусства выполняли социальные функции, которые можно разделить на явные, осознаваемые самими древнейшими людьми, - это магическая (культовая) функция и «педагогическая» функция - передача полезного опыта подрастающему поколению; и неявные, но также очень важные функции - интеллектуальная – то есть развитие абстрактного мышления и эстетическая - развитие чувства гармонии, красоты, благодаря созерцанию художественно насыщенных произведений талантливых мастеров.