Сценография в структуре детского праздника

Рассмотрим, соответствуют  ли  данные характеристики костюма  характеру персонажей:

 

«Кеша - Караул! Каникулы! Праздник!

 

Выходит обезьянка  Чи-чи и не понимая смотрит на него.

 

Чи-чи-чи  - Кеша, что с тобой?

Кеша - А ты что не знаешь? Сегодня самый светлый и добрый праздник – День защиты детей.

Чи-чи-чи - Да! А у нас на острове не бывает такого праздника. А можно я тоже сегодня с вами буду его праздновать?

Кеша - Конечно можно! Правда, ребята? (Дети отвечают – Да!). Только для начала мы должны познакомиться с ребятами.

Чи-чи-чи - Меня зовут самая красивая и привлекательная обезьянка Чи-чи-чи.

Кеша - Ну, а меня зовут самый умный попугай Кеша.»

 

 

Дело в том, что все  эскизы, и мы подчёркиваем это, разрабатываются  на уровне замысла, когда нет ещё  законченной, или даже начатой драматургии  праздника. В данном случае, драматургия  образа полностью соответствует  характеру эскизов костюмов, предложенных художником.

 Выдающийся театральный художник и режиссер Н.П. Акимов советует молодым художникам: «Эскизы костюмов (вернее персонажей, так как я рисую действующих лиц одновременно в костюме, гриме и наиболее выразительном положении) претерпевают почти те же стадии – от черновиков, через накопление материалов, к окончательному эскизу и делаются параллельно с декорациями.

Я убежден, что выразительный  эскиз может подсказать исполнителю  очень много, вплоть до нахождения зерна образа»[1, 135]

В истории театра известны три основные типа театрального костюма: персонажный, игровой, и одежда действующего лица. Эти три основные типа костюма существуют на всех стадиях сценического искусства – от ритуально-обрядового и фольклорного предтеатра до современной художественной практики.

Персонажный костюм это своего рода изобразительно-пластическая композиция на фигуре исполнителя, приводимая им в движение и озвучиваемая (произнесением  текста или пением), иногда скрывающая его фигуру полностью аналогично тому как маска закрывала его  лицо. Например, шаманский костюм народов  Севера, воплощает образы фантастической птицы, связанной с «верхним миром», и зверя (жителя «нижнего мира»). Южнорусский  – своего рода модель Вселенной.

Если для ритуально  обрядовых и фольклорных действ персонажные костюмы (как и все  другие элементы сценографии) были плодом творчества народных безымянных мастеров, то в 20 в., с самого его начала, их стали сочинять художники: И.Билибин  – в опере Золотой петушок  Н.Римского-Корсакова (1909), В.Татлин –  в «Царе Максимилиане», П.Филонов  – в трагедии «Владимир Маяковский», а также фантастические коллажи  в качестве персонажных костюмов спектакля Ревизор, которые создали  ученики П.Филонова (Н.Евграфов, А.Ландсберг  и А.Сашин) на тему штемпелей, гербов, печатей, конвертов и т.п –  персонаж Почтмейстера; рецептов, сигнатур, шприцов, клистиров, градусников –  персонаж Лекаря;  бутылей, колбас, окороков, арбузов и т.п. – персонаж Человека-Трактира.

Игровой костюм это средство преображения облика актера и один из элементов его игры. В обрядовых и фольклорных действах преображение чаще всего носило гротесково-пародийный характер, когда мужчины рядились в женщин, женщины в мужчин, юноши в стариков, красавицы в ведьм, или когда изображали разных животных. При этом в ход шло все, что имелось под руками: жупан, тулуп, кожух, овчина, – обязательно вывернутые наизнанку, посмешнее и позабавнее, а также всякая иная, чем-либо нелепая, «перевернутая» одежда, например, сверх укороченные штаны, непомерно широкая рубаха, дырявые чулки, всяческое рванье, тряпье, лоскуты, мешки, веревки; использовалось и все, что давала природа: трава, цветы, солома, листья. Наконец, для ряжения использовались и различные искусственные украшения: цветная бумага, береста, фольга, стекляшки, ленты, зеркала, бубенцы, перья и т.д. На бесконечных переодеваниях и ряжениях строились представления итальянской комедии дель арте, пьес Шекспира и Лопе де Вега. В конце 18 в. на игре с шалью строила свой знаменитый танец Эмма Харт (леди Гамильтон), после чего аналогичные приемы (манипуляций с шарфами, покрывалами, вуалями и другими аналогичными элементами костюма) широко использовались в балетном театре 19 в., достигнув своей высочайшей художественной высоты в творчестве Л.Бакста, эскизы хореографических образов которого включали в себя динамику разнообразных летящих тканей, поясов, шарфов, юбок, платков, плащей, накидок, подвесок, подвязок.

Костюм, как одежда действующего лица, являясь, зачастую, основой и  для сочинения рассмотренных  выше типов костюма (персонажного и  игрового), во все периоды исторического  развития театра в большей или  меньшей степени есть воплощение на сцене того, что носили на себе люди в данный период. Так было и  в античной трагедии, так остается и в спектаклях наших дней. При  этом общая эволюция этого типа костюма  характеризовалась движением от условных форм реальной одежды (в эпоху  барокко и классицизма) ко все  большей ее исторической, географический, национальной достоверности, точности и подлинности.

В театре натурализма и  психологического реализма костюм становится полностью адекватным характеру  действующего лица, выражает не только его общественный статус, но и его  душевное состояние. Вместе с тем, и  сегодня, и в прошлые века, костюм остается предметом специального творчества художников (среди которых – самые  выдающиеся мастера изобразительного искусства и сценографии) и они  сочиняют его (даже, казалось бы, бытовые  костюмы повседневного обихода, не говоря уже о фантастических), не только как отдельное произведение, но как важнейший компонент спектакля.

Работа над образом  в досуговой сфере – будь то организация корпоративной вечеринки, традиционного праздника, сценической  постановки или шоу программы  – непременное условие любого праздника, где бы он ни проводился. И здесь огромное значение приобретает  подбор соответствующих костюмов. Больше, чем что - либо другое, костюм выявляет характерные черты образа, придаёт  ему целостность и полноту, диктует  пластику.

История театрального костюма  связана с историей моды. Однако сценический костюм значительно  дополняет и вносит свою эстетику в моду. Костюм существовал всегда и был даже излишне броским  и избыточным, так как до середины XVIII в. актеры одевались по возможности пышно – в придворные платья, подаренные им покровителями, иногда в ущерб своим персонажам. С развитием реалистической эстетики костюм наверстывает в правдоподобии, насколько позволяет богатство материальных средств и воображения. С середины XVIII в. благодаря французским реформаторам сцены Дидро и Вольтеру костюм переходит к более реалистической эстетике и воспроизводит платье представляемого персонажа, однако его самостоятельная эстетическая функция в это время весьма незначительна.

И только в ХХ в. с его революциями и реформами, костюм занял свое место в художественной целостности постановки.

С одной стороны, костюм носит  антропологическую функцию, с другой стороны, в театре функция костюма  заменена двойной игрой: набор знаков внутри спектакля и соотнесенность внешнего мира по отношению к сцене. Внутри спектакля значение костюма  определяют сходство и различие его  форм, материалов, фасона и цвета  в контексте других костюмов. Большое  значение имеет эволюция костюма  на протяжении спектакля. Взгляд зрителя  должен подмечать в костюме приметы  действия, характера, ситуации и атмосферы  – все, из чего складывается костюм как знаковая система. Сложность  в том, чтобы придать костюму  динамичность и трансформируемость, чтобы он не исчерпывал себя в считанные  минуты поверхностного осмотра и  при этом способен быть одним из компонентов в создании художественного  образа и художественной целостности  спектакля.

Таким образом, костюм участвует  в жизни живого существа и неодушевленной вещи. Эмоционально-чувственное значение костюма – это его внедрение  в постановку, способность выполнять  функцию передвижной декорации, сочетающей жизненную силу со словом.

Современный костюм далек  от исчерпания своих возможностей; новейшие изыскания в области  одежды способны оказать неожиданное  влияние на работу театра. Разработка экономного и многофункционального костюма, костюма-трансформера, который  стал бы подлинным посредником между  телом актера и его персонажем, находится в центре сегодняшних  постановочных экспериментов. Будучи своеобразной мобильной мини-постановкой, костюм возвращает декорации ее исходный смысл, полнее реализуя ее и внедряя  в тело актера.

Высшей степенью режиссерского  искусства является вдохновенное и  мастерское создание художественного  образа спектакля в целом.

Зачастую, у режиссера  появляется необходимость акцентировать  внимание зрителя на той или иной из черт характера персонажа. И тогда  на помощь режиссеру приходит реквизит. Невозможно представить себе, например, образ Деда Мороза без посоха. Или пирата без пистолетов за поясом, повязки на глазу и старинной подзорной трубой. Даже фантастическому Шалашику – «домовому шалаша» - необходим реквизит, чтобы подчеркнуть его характерную черту. Согласно замыслу режиссёра Шалашик – добродушный, домовитый, аккуратный. Поэтому художник посчитал нужным добавить к костюму реквизит - метлу. И данный реквизит сразу же «сыграл» на образ – Шалашик постоянно подметал сцену, остров, океанские волны на заднем полотнище сцены; постоянно обметал пальму, пирата Бумса и кота Матроса. Вот как характеризует этот герой сам себя:

«Сцена оформлена как  остров (пальмы, лианы, цветы и другие растения). Под пальмой стоит шалаш. У шалаша подметает Шалашик, потом  начинает развешивать постиранные  вещи. Он стоит к шалашу спиной и  не видит как из него, потягиваясь  выходит Кот. Шалашик поет. Кот  в изумлении останавливается.

Кот             - Ты кто? Что ты делаешь возле  нашего шалаша?

Шалашик   - Я - Шалашик.  Намусоренно тут у вас, вот  и навожу здесь порядок.

Кот             - Что-то я раньше тебя не видел. И  почему у тебя такое странное имя? И зачем ты здесь  убираешь как  у себя дома?

Шалашик   - Имя как  имя и совсем не странное. Вот  тебя зовут Кот Матрос, потому что  ты плавал на корабле, а меня зовут  Шалашик - потому, что я живу  и  отвечаю за порядок в шалаше. Понятно?

Кот             - Если честно- то нет.

Шалашик   - Ну какой ,ты непонятливый! Про домовых слышал? ( Да) А про Леших? (Да) Ну вот: Домовой  отвечает за дом, Леший – за лес, а я за ваш шалаш, поэтому меня и зовут Ша-ла-шик! Теперь-то понятно?

Кот             - Ага! Теперь понятно, что ты отвечаешь  за порядок и чистоту в нашем  шалаше. Это же класс! Теперь Пират  Бумс не будет ворчать на меня, что  тельняшка не постирана и обед пригорел. Ура! Я свободен!»

 

Следовательно, реквизит, будь то бутафорская ваза из папье-маше на серванте, или орден из олова на лацкане пиджака, – все это помогает решению главной задачи, - созданию образа постановки и погружение зрителя в атмосферу происходящего.

Не следует, однако забывать, что центральным моментом драматического действия является человек. Вещная среда  должна взаимодействовать с ним - без него она бессмысленна. Более  того, человек без вещной среды  может создать внешний образ, и даже обозначить ее - только лишь за счет выразительности собственной  пластики. В драматических искусствах вещная среда без человека никогда  не достигает выразительности внешнего образа.

«Я могу взять любое пустое пространство и назвать его голой сценой. Человек, шагающий по этой свободной площадке, и еще кто-то, кто смотрит на него - вот все, что необходимо, чтобы театральное действие возникло» [13, 33]

Вещественная среда - не только и не столько "эстетическое явление" зрительного плана, сколько одно самых стимулирующих средств выразительности. Опираясь на замысел, сюжет, используя актера, режиссер формирует на основе вещной среды внешний образ постановки.

Средства вещественного  оформления любого сценического произведения могут многое сказать о персонаже, могут нести собственную смысловую  нагрузку, вырастая в художественный образ, как результат обобщения  массы единичных явлений и  предметов, итог отбора существенного  от несущественного, выражение глубокого  проникновения в сущность развития жизни и нахождение художественной формы во всей специфике и природе  данного искусства, ибо у каждого  искусства своя специфика и природа. Пренебрежение к художественной образности, к формам и средствам  художественной выразительности влечет за собой утрату содержания.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2.3 Этапы работы  над художественным оформлением  праздника

 

В основе плодотворной работы режиссера с художником лежат:

1. Общность мировоззрения;

2. Единые эстетические  критерии;

3. Одинаковое понимание  драматургии;

4. Единство цели;

5. Доверие, взаимоуважение, взаимообогащение.

«Режиссеры справедливо досадуют на художников, берущихся за декорации, не обладая знанием законов театра и сценическим темпераментом. Но не менее правы и художники в своем негодовании на режиссеров, необразованных в той области, в которой они мнят себя хозяевами; Гордон Крэг уж не так парадоксален, когда он утверждает, что режиссер, не живописец в душе, также бесполезен для театра, как палач для больницы. Нельзя говорить на разных языках, когда создается единое; в противном случае постройку ожидает участь Вавилонской башни» [48, 380]

Работу режиссера с  художником условно можно разделить  на три этапа.

Первый этап - беседы связанные  с разбором темы праздника и её идейного наполнения, определения сверхзадачи  и нахождение образно-смыслового хода праздника, т.е. рождение замысла.

«Мне в начале работы вовсе не нужны «конкретные задания». Для меня значительно важнее встретится с чем-то неожиданным, даже растеряться на первых порах, но уйти после первой встречи взволнованным, растроганным, радостным.