О теории новеллы

Здесь опять теория “одного эпизода”, “одного характера”, изображаемых в новелле, оказывается и узкой и внешней. Действительно, в большинстве новелл Мопассана все сконцентрировано вокруг какого-то одного эпизода, случая, события. Но это опять-таки наиболее прямое и простое выражение более глубокой тенденции, которая проявляется, может быть, еще убедительнее и интереснее в новеллах “многоэпизодных”. Вот, например, новелла Мопассана “Сестры Рондоли”. История, рассказанная в ней, сама по себе довольно пространна. Но весь длительный рассказ о любовной близости и неожиданной разлуке с первой из сестер как бы заключен в одни скобки и сопоставлен с последним эпизодом. Рассказчик возвращается на прежнее место, его встречает вторая сестра, такая же красивая, готовая столь же охотно разделить его досуг и его постель, и мать так же покровительствует им. “На днях я собираюсь снова посетить Италию, думаю при этом не без волнения и надежды, что у госпожи Рондоли есть еще две дочери”, -- заключает рассказчик эту историю о семейной любовной щедрости и патриархальном материнском сводничестве. На более широком материале здесь проявляется та же конструктивная тенденция, что и в рассказах, построенных на одном эпизоде.

Но та же тенденция обнаруживается в отдельных деталях. Здесь, может быть, особенно стоит отметить тенденцию, на которую мы уже указывали: наглядно концентрировать тему рассказа в каком-нибудь предмете, в какой-нибудь вещи. К таким новеллам принадлежали, например, новеллы Боккаччо о соколе, “Брильянты”, “Ожерелье”, “Веревочка”, “Полено”, “Кровать” Мопассана, многие новеллы Чехова, О'Генри и других новеллистов.

“Вещь” становится здесь центром композиции. 

Но цельность, сжатость, концентрация проявляются не только в этих композиционных формах. Все это проявляется в художественном использовании любой детали, в художественной “нагрузке” ее. Отсюда -- “многофункциональность” детали в новелле. Данное описательно, как предмет обстановки, ружье сюжетно “стреляет”, диалог оказывается и средством характеристики персонажа и вместе с тем стремительно двигает действие. Скажут, что все это может быть и в романе. Ну конечно. Но в новелле эти приемы получают особенное развитие, особенно ярко проявляются и бросаются в глаза. Недаром они -- предмет постоянного внимания и практиков и теоретиков новеллы.

Этим же объясняется и характер развертывания новеллы -- стремительный ввод в действие, острая концовка.

О новеллистической концовке, о ее pointe, писалось очень много. Дело здесь не в самом наличии концовки, -- ее имеет и роман и вообще любое произведение, -- а в ее особой природе. Как характерные черты ее обычно отмечают сжатость и неожиданность. Несколько новеллистических концовок мы разбирали выше и видели, что назначение их -- в заключительном подчеркивании темы рассказа, что их нельзя отрывать от содержания. Сжатость концовки не требует после всего сказанного особых объяснений. Что же касается “неожиданности”, то когда она действительно есть, она является выражением все тех же специфически новеллистических резких поворотов темы. Нам думается, что, только исходя из общих тенденций новеллистического отражения действительности, можно понять и значение “рассказчика” в новелле. Чаще всего это значение “рассказчика” объясняют связью новеллы с устным повествованием. Но таким образом можно объяснить, откуда преемственно идет эта особенность, но нельзя объяснить, почему она сохраняется в новелле, почему она особенно важна для нее. Нам кажется, что “рассказчик” потому так часто встречается в новелле, что он дает возможность, во-первых, добавочно нагрузить рассказ путем сочетания повествовательной и характерологической сторон и, во-вторых, “субъективировать” повествование, внести в него лирику или мораль.

Мы не даем подробного разбора всех этих специфических форм композиционного строения новеллы, не приводим многочисленных примеров только потому, что это чрезмерно загрузило бы нашу работу. А затем -- обо всех этих особенностях по отдельности и в тех или иных сочетаниях много раз говорилось.

Наша задача состоит не в том, чтобы повторять сказанное, а в том, чтобы попытаться обнаружить внутреннюю объективную логику всех перечисленных и еще ряда других особенностей новеллы.

Мы начали статью с того, что привели ряд мнений о новелле, по преимуществу выдающихся ее практиков. Мы поставили перед собой задачу показать “истину”, в них заключающуюся. Как мог увидеть читатель, мы действительно не пытались эти мнения механически соединить, чтобы обрести истину более полную. Этого нельзя сделать еще, как мы указывали, и по той простой причине, что мнения эти явно разноречивы.

Действительно ли житейски реалистична новелла? Но есть новеллы явно фантастические. “Лирична” ли новелла? Но есть новелла моралистическая. Действительно ли новелла живет “необычайным” и “исключительным”? Но есть новеллы, где предметом изображения является обыденное. Действительно ли новелла берет один эпизод, концентрируется около одного характера и т.д.? Но есть новеллы, охватывающие большое количество лиц и событий. Действительно ли новелла остросюжетна, драматична? Но есть новеллы без всякой сюжетной “стремительности”, описательные, “предметные”. И так далее, и тому подобное.

Из всех этих “теорий” и возражений на них есть выход. Но выход не в расширении, не в умножении признаков, а в углублении их. Необходимо попытаться за внешней пестротой и несхожестью найти более глубокое и более общее основание. И тогда окажется, что внешне несходные вещи имеют внутреннее глубокое единство.

VIII

Все своеобразие конкретно-исторической обстановки Франции и России конца XIX века, все своеобразие социального положения Мопассана и Чехова проявляется и в их произведениях. Сами противоречия действительности, отраженные в их творчестве, иные у того и другого, иная “тема” и в положительной и в отрицательной ее части. Стоит сопоставить новеллы на внешне близкую тему -- о семье, о любви, о крестьянстве, --  чтобы убедиться в этом. Темы эти в некотором отношении даже противоположны. Вот, например, новелла Чехова “Учитель словесности”. Учитель Никитин ухаживает, женится. Жена его молода, красива. Он счастлив. Его не огорчает даже то, что “он еще не читал Лессинга”. Счастлив он перед женитьбой -- и это лучшие дни его, -- счастлив в первое время после брака.

Но очень скоро семейная идиллия приедается ему, все кажется мелким, пошлым, скучным. “Ему захотелось чего-нибудь такого, что захватывало бы его до забвения самого себя, до равнодушия к личному счастью, ощущения которого так однообразны”. Ему чудится, будто ему говорят: “Вы не читали даже Лессинга! Как вы отстали! Боже, как вы отстали!” Рассказ кончается словами его дневника: “Где я, боже мой?! Меня окружает пошлость и пошлость. Скучные, ничтожные люди, горшочки со сметаной, кувшины с молоком, тараканы, глупые женщины... Нет ничего страшнее, оскорбительнее, тоскливее пошлости. Бежать отсюда, бежать сегодня же, иначе я сойду с ума!”

Мопассановская тема любовного наслаждения, чувственной страсти предстает здесь совсем в другом свете. Любовь эта отрицается как пошлость во имя идеальных стремлений к жизни прекрасной, духовной, деятельной. “Лессинг” здесь такой же символ высокой культуры, как “Москва” в “Трех сестрах”. Если Мопассана тяготит “избыток” культуры и он ищет “природы”, простоты и силы чувств, находит прибежище в “правде” биологической жизни, то Чехову отвратительна “животность”, которой так много в окружающей русской жизни, он жаждет гуманности, культурности.

У извозчика Ионы умер сын. Он хочет поделиться своим горем. Но седоки равнодушны к нему. “Скоро неделя, как умер сын, а он еще путем не говорил ни с кем”. Приехав на постоялый двор, он идет к лошади, дает ей овса и начинает говорить о своем сыне. “Лошаденка жует, слушает и дышит на руки своего хозяина. Иона увлекается и рассказывает ей все” (“Тоска”).

Очень сходен по построению рассказ “Ванька”. Ванька Жуков живет в мастерской у сапожника в мальчиках. Его бьют, помыкают им. Он пишет письмо своему деду, где изливает свое горе. Потом надписывает адрес: “На деревню дедушке. Константину Макарычу”, опускает письмо в ящик и счастливый засыпает. Иона и Ванька обращаются со своим горем в пустоту, в пространство, на ветер, их никто не слышит и не услышит. Именно в этом значение очень острых и неожиданных “концовок” в той и другой новелле.

У лавочника дочь “актерка”. Когда она умирает, он подает просфору “за упокой рабы божией, блудницы Марии”. Дочь и была и осталась “пропащей” для него (“Панихида”).

Бесплодно, никому не нужная, проходит жизнь интеллигента, пишущего фельетоны на литературные темы, и его сестры женщины-врача, равнодушной ко всему, вялой, только мечтающей о “большом деле” (“Хорошие люди”).

Одна лишь вера и энтузиазм Лихарева притягивают сердца и чуть не увлекают случайно встреченную в дороге девушку, хотя Лихарев немолод, некрасив, бездолен (“В пути”).

У врача умер единственный сын. К нему приезжает помещик Абогин, везет его к больной своей жене. Оказывается, что жена обманула мужа и скрылась в это время. И врач и Абогин оба несчастны, наносят друг другу незаслуженные оскорбления (“Враги”).

Варька, замотанная до последней степени, не знающая отдыха и сна, душит плачущего ребенка, в котором для нее воплощается все зло, и засыпает (“Спать хочется”). Студент идет с приятелями к проституткам. Эти новые для него омерзительные и ужасные впечатления доводят его до припадка (“Припадок”), причем больше всего его угнетает именно “обыденность” всего этого. Он многого не понял в домах, души погибающих женщин остались для него по-прежнему тайной, но для него ясно было, что дело гораздо хуже, чем можно было думать. Если та виноватая женщина, которая отравилась, называлась падшею, то для всех этих, которые плясали теперь под звуковую путаницу и говорили длинные отвратительные фразы, трудно было подобрать подходящее название. Это были не погибающие, а уже погибшие. “Порок есть, -- думал он, -- но нет ни сознания вины, ни надежды на спасение. Их продают, покупают, топят в вине и в мерзостях, а они, как овцы, тупы, равнодушны и не понимают, боже мой, боже мой”. “При чем же тут их гуманность?” -- думает он о своих приятелях.

Доктор Андрей Ефимыч Рагин годы заведует больницей и ничего не делает, чтобы искоренить творящееся в ней безобразие. “Андрей Ефимыч чрезвычайно любит ум и честность, но, чтобы устроить около себя жизнь умную и честную, у него не хватает характера и веры в свое право”. Он сам попадает в палату для умалишенных, его бьют, издеваются над ним (“Палата № 6”).

Художник влюбляется в девушку. Мать увозит ее. Вот лирическое заключение рассказа:

“Я уже начинаю забывать про дом с мезонином, и лишь изредка, когда пишу или читаю, вдруг ни с того ни с сего припомнится мне то зеленый огонь в окне, то звук моих шагов, раздававшихся в поле ночью, когда я, влюбленный, возвращался домой и потирал руки от холода. А еще реже, в минуты, когда меня томит одиночество и мне грустно, я вспоминаю смутно, и мало-помалу мне почему-то начинает казаться, что обо мне тоже вспоминают, меня ждут и что мы встретимся...

Мисюсь, где ты?” (“Дом с мезонином”).

Лирический вздох этот очень типичен для Чехова с его резким отрицанием окружающей дикости, грубости, пошлости и неясной мечтой о жизни умной, честной, прекрасной.

Тема дикости, материальной и духовной нищеты выражена и в рассказах Чехова о крестьянах (“Мужики”, “Новая дача”, “Злоумышленник” и др.) -- в сочетании с темой сожаления, оправдания, человечности. “Да, жить с ними было страшно, но все же они люди, они страдают и плачут, как люди, и в жизни их нет ничего такого, чему нельзя было бы найти оправдания” (“Мужики”).

Это лишь некоторые примеры. Но они воспроизводят с достаточной полнотой господствующую чеховскую тему, такую специфическую и такую конкретную, вырастающую из конкретной обстановки русской жизни 80--90-х годов.

Эти примеры показывают также достаточно ясно, не требуя особых пояснений, не только своеобразие чеховской новеллы, но и применимость к ней тех общих соображений о сущности и структуре новеллы, которые изложены выше.

IX

...Выводы эти, конечно, до известной степени условны. Для того чтобы сделать их вполне обоснованными, необходимо было бы рассмотреть большое количество различных разновидностей буржуазной новеллы и перебрать много имен. Но количественный подход при рассмотрении истории новеллы, ее “подъемов” и “падений” сам по себе довольно сомнителен. “Расцвет” предполагает и качественную сторону. Говоря о “расцвете” новеллы, мы имеем в виду ее роль, ее место в литературе и ее особую художественную значительность. Если подходить к вопросу таким образом, тогда можно с большой уверенностью утверждать, что новелла особенно значительную роль в буржуазной литературе играла в начале ее развития и затем в конце, на исходе XIX столетия и в первых десятилетиях XX. Мы берем самое заметное, наименее спорное. Конечно, были и еще относительные “взлеты” новеллы на отдельных отрезках времени, в отдельных литературных направлениях. Точно так же и в последний из указанных периодов были колебания в относительной роли романа и новеллы. Но все же в общей форме указанное нами наблюдение может быть сделано.

Рассматривая новеллу как своеобразное орудие художественного раскрытия действительности, чрезвычайно важно было бы объяснить причины, почему именно к этому орудию по преимуществу обращались в те или иные периоды. Если брать движение буржуазной новеллы в самых общих чертах, то его можно определить как путь от объективности и морализма ранней буржуазной новеллы к субъективности и лиричности новеллы поздней. Уже в новелле Мопассана психологизм и лирическая окраска проявляются весьма ярко. Интересно при этом, что в самом романе его чувствуется рука мастера новеллы: он имеет очень отчетливое членение, легко и стремительно развертывается. В русской литературе еще раньше Чехова можно указать на Тургенева. Он по преимуществу мастер рассказа. Это заметно и в его романах. Центром их является любовный эпизод. Такова история Рудина с Наталией, Базарова с Феничкой и Одинцовой, Нежданова с Марианной.

Общественная сторона романов в отношении конструктивном является “приложением”.

Тургенев явно психологичен и лиричен...

Все эти черты еще более усиливаются у Чехова.

И именно в этом психологизме, в этой субъективности и лиричности, усиливающихся чем дальше, тем больше, нам кажется, и следует искать объяснения развития новеллистики в поздней буржуазной литературе. Если на первых порах новелла служила гибким, подвижным средством осмеяния, моралистического разоблачения врага, то в последние десятилетия буржуазной литературы она становится средством импрессионистического дробления мира, концентрированного, но лирически замкнутого “переживания” его. Для большого эпоса нужна большая концепция, охватывающая связи объективного мира.

Самый роман становится в буржуазной литературе замкнутым, своего рода изображением бури в стакане воды, как она выглядит под микроскопом. Одиссея новейшей буржуазной литературы -- “Улисс” Джойса, этот “эпос души”, из которого ушла душа подлинного эпоса.

Очень интересно наблюдать попытки широкой эпической формы у Чехова. “Степь” была задумана как большая вещь. Но она описательна, бездейственна, живет лишь количественным приращением. Герои этой вещи все едут и едут, им некуда “расти”, негде развивать большую человеческую активность, остается только перемещаться в пространстве.

Толстой оперирует “народом”, целыми пластами жизни, противопоставляя их, отвергая или утверждая. Чехов оперирует малой по масштабам “тоской”, “скукой”, “пошлостью”, “мечтой”.

Для большого эпоса необходима широта связей, необходимо ощущение факта как части какого-то более широкого целого. Буржуазная литература пошла по пути усложнения, детализации связей душевной жизни. В психологический этюд превращается и новелла, -- по крайней мере, в господствующих ее проявлениях.