О теории новеллы

Интересны в этом отношении ранние новеллы Джойса, собранные в его книге “Дублинцы”. Преобладающее их содержание -- детальный анализ различных психологических изломов. Импрессионизм провозглашается как программа в новеллах Жироду. Субъективизм экспрессионистической новеллы опять-таки программен. Но та же тенденция обнаруживается в новелле по внешности “объективной”. В этом отношении интересны такие писатели, как Поль Моран и в особенности Хемингуэй. Хемингуэй ненавидит “психологизм”, он почти ничего не говорит о внутренних переживаниях, он весь “во внешнем”, и вместе с тем его новелла до предела психологична и импрессионистична. Стоит сопоставить хотя бы сходную по теме новеллу Мопассана “Сочельник” (о покойнике, положенном в хлебный ларь, потому что кровать нужна мужу и жене) с новеллой Хемингуэя “Альпийская идиллия” (хижина в горах, муж выносит умершую жену в сарай и потом настолько привыкает, что вешает на ее челюсть фонарь), чтобы ощутить, насколько импрессионистичнее Хемингуэй при всей своей кажущейся “объективности”. Или вот особенно интересна в этом отношении новелла “Кошка под дождем”. Муж и жена в комнате гостиницы. Незначительный разговор. Жена видит кошку под окном. Говорят о ней. Разговор опять уклоняется в сторону. Опять возвращаются к кошке. Приходит служанка. Опять незначительный разговор. Кончается новелла тем, что служанка приносит кошку. Тема здесь -- атмосфера отчужденности двух людей, атмосфера разрыва. И вся тщательная, такая внешне нудная передача незначительных деталей имеет целью раскрыть эту тему. Предметность здесь только средство для раскрытия субъективно-лирической темы. Такова же замечательная новелла о юноше, вернувшемся с войны. Он опустошен, он мертв, он ко всему равнодушен. И скучные пустые разговоры об игре в мяч, разговоры с матерью, которыми наполнена новелла, -- лишь средство не путем прямого называния, а косвенно -- и потому, может быть, наиболее действенно --  раскрыть эту тему. Эти вещи являются новеллами вовсе не потому, что они “объективны”, “эпичны” по способу изложения. Нет, как раз наоборот, по внешней структуре они скорее похожи на какие-то “картинки с натуры”, они целиком описательны. Новеллистическое напряжение создается, когда мы сквозь эту внешнюю кору достигаем внутренней психологической темы, когда эта тема предстает пред нами как концентрированное выражение реакции на обыденность и бескрылость “благополучной” семейной жизни, на опустошающее воздействие империалистической войны и т.п.

X

Мы переходим теперь к основной -- если не по размеру, то по своему значению -- части нашей работы: к вопросу о советской новелле, о ее особенностях, путях развития, о стоящих перед ней задачах. Оговоримся и здесь, что мы не ставим себе целью рассмотрение истории советской новеллы во всей ее широте. Как и раньше, нас будет интересовать прежде всего теоретическая сторона вопроса.

Буржуазная новелла и в последние десятилетия XIX века и в первые XX переживала и переживает как будто расцвет, подъем. Мы найдем здесь и большое количество течений и имен и выдающееся мастерство. Но этот “расцвет” весьма своеобразен. По существу -- это уход от больших социально-познавательных задач, это совершенствование способов, приемов передачи оттенков, нюансов душевной жизни, аспектов субъективного восприятия внешней “коры” явлений. Это утонченная техника, лишенная большого познавательного содержания.

Мы подчеркивали в буржуазной новелле ее психологизм и субъективизм. Нам могут возразить, что это упрощает положение дела, что здесь имелись и имеются явления другого порядка. Стоит назвать такое крупнейшее имя недавнего прошлого, как О'Генри, или уже упоминавшееся -- Честертона. Это великолепные новеллисты, -- прекрасные мастера. Новелла их объективна, сюжетна, новелла О'Генри широка по своему социальному диапазону. Но мы уже говорили, что у Честертона объективность в значительной степени мнимая. Это “игра” реальными жизненными отношениями, иногда, как, например, в “Перелетном кабаке” и других подобных вещах, совершенно откровенная.

Что касается О'Генри, то здесь дело несколько сложнее. У него мы можем отметить элементы своеобразной “формалистичности” в сюжетном строении. Причудливые сюжетные сплетения выступают на первый план, оттесняя задачи социальной характеристики. “Острота” сюжета, “неожиданность” поворотов достигают исключительного мастерства, но вместе с тем являются несколько внешними, облегченными, лишенными настоящей познавательной глубины. Блистательная техника новеллистических “противоречий” не соответствует у него подлинному проникновению в глубокие противоречия жизни.

Более того -- весь этот причудливый и увлекательный узор неожиданно поворачивающихся событий призван как бы прикрывать реальные противоречия. Эйль Дженнингс в своей книге “О'Генри на дне” рассказывает, как О'Генри перерабатывал реальный материал, смягчая жестокие факты в угоду “утешающим” выводам. Сколь типична, например, для О'Генри новелла о любящих муже и жене: муж продает свои часы, чтобы купить жене гребенки, жена продает волосы, чтобы купить цепочку для часов (“Дары волхвов”). Цепочка -- одному, гребенки -- другой не нужны теперь. Жертвуя, каждый из них тем самым делает бессмысленной жертву другого. Но что в том! Что в том, что они бедны, что их постигают невзгоды. Дорога нежность, любовь, выразившаяся в их подарках. Сама ловкость сюжетного построения новеллы кажется здесь ловкостью фокусника, занимающего зрителя немного грустной, но трогательной и утешительной игрой.

Отметим, что на “формальность” подобных построений указывает и Эйхенбаум в своей статье “О'Генри и теория новеллы”. “Это почти чистая сюжетная схема, нечто вроде алгебраической задачи, под знаки которой можно поставить любые другие факты” [Б.Эйхенбаум. Литература. Л., “Прибой”, 1927, стр. 201], -- пишет он.

Итак, ограниченность буржуазного реализма, нарастающая, усиливающаяся к последним десятилетиям, столь же очевидна и в новелле, как и в других жанрах.

296

Но значит ли это, что мы должны отказаться от того познавательного содержания, которое заключено в буржуазной литературе, отбросить те жанровые формы, которые получили в ней такое развитие? Как это ни странно, но высказывалась в печати, в литературной полемике, даже такая мысль: если вы признаете роман (речь шла о романе, но все это целиком относится и к новелле) специфическим жанром буржуазной литературы (хотя роман знала античность, знало средневековье), то вы должны сделать вывод, что роман не может существовать в советской литературе. Дилемма эта совершенно бессмысленна. Можно считать и роман и новеллу характерными жанрами буржуазной литературы и вместе с тем вполне совместимыми с новым, социалистическим содержанием. Конечно, и роман и новелла приобретут при этом специфические черты, будут иметь существенные особенности, но все же можно говорить о наследовании, переработке и использовании романа и новеллы и как жанровых форм. Нам думается, что это объясняется вот чем. Буржуазная литература резко отличается своей обыденной повседневной тематикой, своей направленностью на познание реальных характеров и положений окружающей жизни. Буржуазный реализм в основном разрешил задачу ввода в литературу живой окружающей действительности. И буржуазный роман и буржуазная новелла были формами освоения этой действительности.

Это завоевание мы целиком принимаем, принимаем и те жанровые формы, в которых совершалось освоение живой окружающей жизни. Но мы говорим об ограниченности буржуазного реализма, о неспособности его сплошь и рядом овладеть глубоким содержанием действительности. Но это значит, что в советской литературе самая форма романа и новеллы становится своеобразной. Характерно, например, приближение советского романа к формам большого эпоса.

Какой же должна быть новелла и может ли она действительно у нас существовать?

Впрочем, вопрос этот риторический, в большой мере праздный. Новелла у нас существует столь же давно, как и пролетарская литература, и уже в самых ранних художественно значительных ее явлениях обнаруживается глубокое своеобразие.

У нас очень мало говорят о Горьком как мастере пролетарской новеллы. А между тем новеллистика его, в особенности, как нам кажется, ранняя (почему -- об этом мы скажем дальше), имеет огромное значение и чрезвычайно поучительна и для новеллистической практики нынешнего дня и для теории новеллы.

Есть подспудно существующая мысль, что это вообще “не новелла”, а что-то другое, например “рассказ”, являющийся особым жанром. Теория эта идет от формализма. Но и там она выражена очень условно. Рассматривая теорию новеллы, Б.Эйхенбаум пишет: “Конечно, я говорю в данном случае о новелле сюжетного типа, оставляя в стороне характерную, например, для русской литературы новеллу-очерк или новеллу-сказ” [Б.Эйхенбаум. Литература. Л., “Прибой”, 1927, стр. 171]. Как видим, и здесь сюжетная новелла выделена условно (хотя на ней и построена теория новеллы). Вообще невозможно понять, как отделить “новеллу” от “рассказа”. Тогда придется выключить огромное количество новелл Мопассана, почти всего зрелого Чехова, не говоря уже о множестве других новеллистов, только потому, что они не похожи на О'Генри. И в теоретическом отношении такое противопоставление не выдерживает никакой критики.

Что касается новелл Горького, то недостаточно внимательное отношение к ним как к образцам новеллистического жанра тем более странно, что ряд из них отвечает всем требованиям даже “сюжетной” новеллы. Но особенно важны они тем, что в них ярко проявляются новые принципы пролетарской новеллистики.

Назовем сразу же эти принципы, эти характерные черты ранней горьковской новеллы: 1) новая тема борьбы с капитализмом, с собственническим “свинством”, новое, более глубокое восприятие противоречий действительности, 2) объективность, широкий социальный характер изображаемых противоречий, 3) героичность, яркость положительной темы.

Возьмем такую новеллу, как “Челкаш”. Вся она построена на противопоставлении жадности Гаврилы и “свободы” Челкаша. Тема борьбы с калечащими человека условиями капиталистического общества “задается” уже открывающей новеллу картиной работы порта. “Люди суетливо бегают то туда, то сюда в тучах пыли, в море зноя и звуков, они ничтожны, по сравнению с окружающими их железными колоссами, грудами товаров, гремящими вагонами и всем, что они создали. Созданное ими поработило и обезличило их” [М.Горький. Собрание сочинений, т. I, 1928, стр. 75]. Далее сюжет построен на том, что такой внешне “тихий” Гаврила оказывается человеком, из жадности, из собственнических мечтаний о своем хозяйстве способным на все, вплоть до убийства, а вор Челкаш проявляет великодушие и щедрость. Здесь можно найти и чисто новеллистическую сюжетную остроту, и сжатость, и “неожиданные” повороты. Но не это поражает в ней в первую очередь. В ней поражает бодрость, вера в жизнь, пафос утверждения. Это великолепный гимн возможностям, заключенным в человеке, его прекрасной сущности, искалеченной окружающими условиями. Было бы неверно говорить, что здесь Горький “воспевает босяка”, призывает к воровству и т.п. Лишь чрезмерной простотой или классовой злобой может быть продиктовано такое предположение. Это гимн человеку, его силе и красоте, а Челкаш здесь является лишь носителем некоторых из восхищающих писателя свойств.

Конечно, мы можем и должны сказать, что здесь хотя и ясно обнаруживается борьба с капиталистическими условиями, но положительная тема дана еще в слишком общем, недостаточно конкретном виде. Здесь эта прекрасная человеческая сущность еще не дана в ее передовом, в ее наиболее исторически полном и правдивом воплощении -- в образе борца-революционера. Однако от этой темы есть прямой путь к образу Павла в “Матери”. На этом пути отметим такой рассказ, как “Озорник”, где более конкретной становится и критика капиталистического общества и большую историческую типичность приобретает сам носитель отрицания. Однако и здесь наборщик, стихийно протестующий, “озорующий” над своим хозяином, -- еще не “герой” в полном смысле слова. Вершины своей это движение к исторически типичному герою достигает в романе “Мать”.

Возьмем теперь рассказ “Мальва”. По поводу его и других рассказов Горького много было написано о “реабилитации плоти”, о ницшеанстве и о прочем. В этом рассказе -- противопоставление “мужицкого” косного, патриархального представления о женщине и “свободной” в своей любви Мальвы. Мальва говорит Василию: “Да я тебе что -- жена, что ли?.. Привыкши бить жену ни за что, ни про что, ты и со мной так же думаешь? Ну, нет. Я сама себе барыня и никого не боюсь” [М.Горький. Собрание сочинений, т. II, стр. 117]. Или в другом месте: “Я в деревне-то хочу не хочу, а должна замуж итти. А замужем баба -- вечная раба: жни, да пряди, за скотом ходи, да детей роди... Что же остается от нее самой? Одни мужевы побои да ругань” [Там же, стр. 120].

Мальва с увлечением читает, как “юноша -- сын богатых и важных родителей, ушел от них и от своего счастья”. Мальва говорит о себе: “Я вот, когда одна и тихо... все плакать хочу... Или -- петь. Только песен я хороших не знаю, а плакать -- стыдно” [Там же, стр. 132]. Когда Василий бьет ее, Мальва не может ему этого простить и уходит от него.

Не с рассказами о “свободной любви”, столь распространенными в декадентской литературе, нужно сопоставлять “Мальву”, а хотя бы с таким очерком Горького, как “Вывод”, -- очерком о том, как молодую женщину, “изменившую” своему мужу, раздетую, привязанную к телеге, тащат по деревням и всенародно избивают до потери сознания. Тогда мы поймем тему “Мальвы” -- тему освобождения женщины от дикого рабства. О “Мальве” можно повторить все то, что сказано выше о Челкаше. И здесь мы имеем борьбу с ужасами “собственности”, героическое прославление человеческой силы и красоты. И здесь можно говорить об известной абстрактности, лишь о движении к подлинной глубокой конкретно-исторической типичности.

Но, начавшись с новеллы, дальнейшее развитие привело Горького к широкой эпической форме. Здесь не место выяснять причины этого явления, так же как и причины господства большой эпической формы в пролетарской литературе вплоть до наших дней. Горький писал новеллы и позднее. Но значение их меньше, чем значение его романов и хроник той же поры. Основные свои художественные задачи он осуществлял с гораздо большей широтой, полнотой и силой именно в романах и хрониках.