О теории новеллы

Новелла послужила средством острой и резкой демонстрации тех новых тем, какие принес Горький. Дальнейший широкий охват реальных общественных отношений происходил уже при помощи других жанровых средств.

Интересно, что после Октябрьской социалистической революции в литературе попутнической, в различных ее звеньях, посвященных отображению новой революционной действительности, новелла приобретает тоже очень значительную роль. Этот период выдвинул, наряду со многими другими, такого замечательного новеллиста, как Бабель. Любопытно, что новелла Бабеля тоже пафосна и героична. Прикосновение к революционной действительности придало ей высокий пафос силы и подвига. Но героическая новелла Бабеля познавательно ограничена.

Бабель в своей новеллистике многое воспринял от французской литературы -- по преимуществу от Мопассана, в изобразительной части -- от Флобера. В его “красоте безобразного” есть нечто похожее на восхищение Флобера золотой вошью, ползущей по платью нищего. Это эстетизация яркой и красочной поверхности вещей. С Мопассаном роднит его “чувство плоти”, острое ощущение телесной сочности травы, дерева, человека, всей жизни. Но Бабель доводит все это, как и свою героику, до “крика”. Есть мелкобуржуазная ограниченность в этом самодовлеющем преклонении перед избыточной плотью жизни и в этой особой трактовке героического.

Пусть по-настоящему преданными революции, сильными, мужественными, не боящимися смерти выступают у него бойцы Конной армии, но они даны с оперной пышностью, с налетом внешней экзотики. Эти юноши, затянутые, как молодые девушки, по-восточному цветистые, движутся у него под звуки труб и фанфар среди природы пестрой, разубранной в синеву, в серебро лун, в ослепительное золото полудней.

Насколько узко поняты Бабелем их цветущая сила и не знающая препятствий храбрость, видно из того, что она однозначна для него с силой и храбростью налетчика Бени Крика. И там и здесь его привлекают переливающие через край силы и красочность сами по себе, и там и здесь этим фанфарам юности противопоставляет он робкий заикающийся голос “четырехглазого” хилого телом и духом интеллигента.

Героическая тема Бабеля лишена настоящей социальной глубины, так же как лишена подлинной активной силы его эстетика “избыточности” жизни.

Своеобразием этой положительной темы является то, что в ней смешиваются и “высокое” и “грязное”. Такова героика Бабеля, такова прославляемая им красота. “Груды сладко воняющего человеческого мяса”, одетые в пестрое тряпье, -- вот одна из характернейших для него черт не только при изображении пира на свадьбе сестры Бени Крика, но и при изображении “пира жизни” вообще. Создается очень острый контраст, подобный сочетанию “низкого” предмета и “возвеличивающей” манеры описания. Есть привкус тления, есть некая рафинированность в том великолепии, которое изображает Бабель.

В конструктивном отношении новелла Бабеля примечательна тем, что она очень мало сюжетна. Она по преимуществу статична, хотя и сохраняет чрезвычайную напряженность. Создается эта напряженность острым противопоставлением различных сторон явления, различных фактов. Вот, к примеру, “Переход через Збруч”. Рассказчик останавливается на ночь в еврейской семье. На полу человек, прикрытый простыней. Утром оказывается, что это труп старика с перерезанным горлом. Он умер, не проронив ни слова. “Где вы найдете такого отца?” -- говорит дочь. Все держится контрастами описания. Огромное значение в этих противопоставлениях имеет стилистика. Язык в новелле Бабеля приобретает композиционную роль, в контрастах описания раскрываются противоречия жизни. Мы думаем, что в этой статичности, описательности в данном случае проявляется тоже слабость писателя, замкнутость его в “лирической” сфере, преобладание субъективной окраски над объективной сущностью предмета.

В этом отношении мы можем сопоставить Бабеля с другим крупным советским новеллистом, у которого эта власть субъективной лирической темы выступает еще заметнее, а именно -- с Олешей. Противоречия жизни для Олеши -- это прежде всего противоречия внутреннего мира, противоречия “высвобождения” из-под гнетущего наследства прошлого. Олеша хочет сохранить при этом “все свое ощущение красоты, изящества, благородства, все свое видение мира -- от видения одуванчика, руки, перин, прыжка, до самых сложных психологических концепций” (из речи на Первом Всесоюзном съезде советских писателей) .

“Ощущение любви” передано в новелле “Любовь”. Влюбленный Шувалов свой причудливый мир не хочет отдать за “синие груши” дальтоника. Для изображения душевного переживания Олеша прибегает здесь к своеобразной реализации “фантазий”: Шувалов летает “на крыльях любви”, внезапно вырастает абрикосовое дерево и т.п. В новелле “Цепь” передается ощущение “стремления вперед”, за гремящей бурей века -- сначала в детском увлечении велосипедом, аэропланом, автомобилями, затем -- уже в наши дни -- в желании писателя идти вместе с революцией. В замечательной новелле “Лиомпа” изображено умирание человека, “уход” от него всех вещей. Если в “Любви” красота жизни приходит, то здесь она изображается уходящей, покидающей человека и тем более прекрасной.

Тема “Вишневой косточки” -- вопрос об искусстве в социалистическом обществе. Будет ли и там цвесть “красота жизни”, символизируемая вишневым деревом? Если новелла “Любовь” построена на той реализации субъективного, пример которой мы видели хотя бы у Гофмана, то “Цепь”, “Вишневая косточка” построены на “предмете”, вокруг которого завязываются противоречия. Так же построена и новелла “Альдебаран”. Старик ухаживает за девушкой. Она обещает ему прийти, если не будет звезд. Дождь. Но она не приходит. Оказывается, она была с машинистом Цвиболом в планетарии. Пусть шел дождь, но она видела звезды. Лирика старого и нового мира дана здесь через вещи. Катю смешит название звезды “Альдебаран”, Катя любит молодого машиниста, коммуниста Цвибола, и Советскую республику.

“-- Мы были в планетарии,-- сказал Цвибол.

-- Техника,-- вздохнула Катя.

-- Шел дождь, нужный Республике, -- сказал Цвибол.

-- И нам, -- окончила Катя.

-- И сверкали звезды, нужные нам, -- сказал Цвибол.

-- И Республике, -- закончила Катя”.

Как это ни странно, но в каком-то смысле ряд замечаний, сделанных нами по адресу Бабеля, Олеши, имеет отношение и к третьему крупнейшему советскому новеллисту -- Зощенке. Зощенко -- мастер комической новеллы. Выше мы мало касались этой разновидности новеллы. Однако комизм имеет в новеллистике самое широкое распространение. Мы не будем здесь говорить о природе комизма. Отметим только, что было бы неправильно сводить его только к субъективному отношению к вещам. Нет, комизм имеет объективную сторону: оценка какого-нибудь явления как комического опирается на объективно присущие ему свойства. Однако это обнаружение комического в вещах может иметь разную степень широты и глубины. Тема Зощенки -- это тема пошлости, невежества, глупости, духовной примитивности. Комизм создается кривым преломлением в сознании этого пошлого и невежественного обывателя явлений, которые “выше” его разума. “Наука” его заключена в границах “четырех правил арифметики”. “Я, говорит, человек просвещенный и депутат советский. Я, говорит, может, четыре правила арифметики насквозь знаю. Дробь, говорит, умею” (“Пациентка”).

В лучшем случае это человек, “обремененный незаконченным средним образованием”. Но главное не в этом, главное -- в почти зоологической примитивности его понимания жизни, его требований к ней. Чаще всего содержание рассказов Зощенки и состоит в описании “отношения” этого героя к какому-то событию, которое само по себе довольно незначительно. Крестьянину нужна к полевым работам жена. Он привозит “бабочку”, но у нее одна нога оказывается на полвершка короче. Он везет ее обратно и высаживает на полдороге (“Жених”). “Старый почтовый спец” товарищ Крылышкин тридцать лет принимал иностранные телеграммы, не зная языков, пока не “влип”, и не написал “Рачис” вместо “Париж”.

Бабка принимает аэроплан за черта (“Черт”). Горожанин везет в деревню менять попугая на хлеб. Попугай дохнет (“Попугай”). Провинциальная публика принимает автора, поэта-имажиниста, пианистку и лирического поэта за трансформатора и устраивает бешеную овацию (“Случай в провинции”).

При передаче этого “отношения” к вещам огромное значение приобретает не только манера так или иначе действовать, реагировать на факты, но и манера мыслить, манера выражения. Отсюда -- зощенковский комический “сказ”.

В постоянном словесном “непопадании”, в противоречии способа восприятия и обозначения с подлинным существом предмета весьма часто и заключается главная острота рассказа.

“А в свое время я, конечно, увлекался одной аристократкой. Гулял с ней и в театр водил... В театре-то все и вышло. В театре... она и развернула свою идеологию во всем объеме.

А встретился я с нею во дворе дома. На собрании. Гляжу, стоит этакая фря. Чулочки на ней, зуб золоченый.

-- Откуда, -- говорю, -- ты, гражданка? Из какого номера?

-- Я, -- говорит, -- из седьмого.

-- Пожалуйста, -- говорю, -- живите.

И сразу как-то она мне ужасно понравилась. Зачастил я к ней. В седьмой номер. Бывало, приду, как лицо официальное. Дескать, как у вас, гражданка, в смысле порчи водопровода и уборной? Действуют?..” и т.д. (“Аристократка”).

Это восприятие пошлости и духовной примитивности ярко и сильно, но оно все же кажется часто слишком субъективно-мизантропическим и лишенным пафоса подлинно социального отрицания. Особенно трудно отделаться от этой мысли, когда читаешь рассказы вроде “Пелагеи”.Пелагея, жена ответственного советского работника, неграмотна. Муж уговаривает ее научиться читать. Она не хочет. Случайно она находит в кармане мужнина пиджака пахнущую духами записку. Три месяца изо дня в день она сидит, за букварем и наконец добивается того, что может прочитать записку. Оказывается, коммунистка, товарищ ее мужа, пишет ему, настаивая, чтобы он подействовал на Пелагею и уговорил ликвидировать свою неграмотность.

“Пелагея дважды прочла это письмо и, скорбно сжав губы и чувствуя какую-то тайную обиду, заплакала”. Это уже мизантропическое разоблачение “общечеловеческой” пошлости, низменности побуждений, лежащей в основе даже самых лучших поступков. Зощенковский герой -- это не столько социальный тип, сколько примитивно мыслящий и чувствующий человек вообще.

Ограничимся в своем рассмотрении только этими новеллистами. Мы не упомянули здесь даже по имени многих других не потому, что они заслуживали меньшего внимания. Нет, наша задача состоит в том, чтобы указать на некоторые типичные особенности советской новеллистики в ее разных звеньях и наметить те пути, которые нам кажутся более правильными и более соответствующими требованиям социалистического реализма.

Новелла очень гибкое и острое оружие. Новелла отражает противоречия действительности в сжатом, концентрированном виде. Она подвижна, она мобильнее тяжелого на подъем романа. Новелла дает великолепную и благодарную форму для острой социальной характеристики, для изображения типических характеров и положений, для философского осмысления действительности и выражения эмоционального отношения к ней.

Но подлинную действенную силу советская новелла будет иметь только в том случае, если она будет развивать те тенденции, которые намечены в ранних новеллах Горького. Она должна вырастать на глубоком понимании противоречий окружающей действительности, на внимательном изучении этой действительности. Наша жизнь, с ее стремительным ростом, подвижностью, с ее поистине исключительного значения сдвигами, происходящими на наших глазах, дает единственный и неповторимый материал для новеллы. Новелла должна быть не замкнутой в субъективно-лирической сфере, а объективной, социально типичной, используя и углубляя в этом отношении лучшее из наследства прошлого -- раннюю буржуазную новеллу, Мопассана, Чехова. Новелла должна быть не только отрицающей, но и утверждающей, оптимистической и “героической”. Основной темой ее должны быть новый человек и новые отношения социалистического общества.

И наконец, советская новелла должна дать эпизоды, положения, характеристики, сюжетные столкновения, наиболее типичные для взятого материала, наиболее отвечающие новым темам, которые приносит социалистическая литература.

В последние годы в советской новеллистике происходит большая и разносторонняя работа. Новелла, в центре которой стоит борьба за социализм, за новые, социалистические отношения, вырастает из газетного очерка, из подчас еще довольно сырых и первоначальных зарисовок нового быта, новых характеров, новых положений. Можно было бы назвать немало имен более или менее “молодых” советских писателей (Габрилович, Герасимова, Левин, Лапин и др.), разрабатывающих форму новеллы. Но из весьма большого количества материала остановимся только на нескольких особенно типичных примерах.

Одной из величайших опасностей, стоящих перед молодой советской новеллистикой, является заимствование пусть и “острых”, но чужих, вырастающих на основе совсем другого содержания, новеллистических столкновений и ходов.

Вот, например, рассказ Г.Никифорова “Верность” (“Новый мир”, 1935, № 5). Наступление Юденича на Петроград. В красногвардейском отряде нет сестер. Красногвардеец Злыга приводит комиссара Бабаева к знакомым “гулящим девицам”, и те идут в отряд сестрами.

Отряд частью истребляют, частью берут в плен. Белые добиваются узнать, кто комиссар. Спрашивают сестер. Арина Чугаева плюет в лицо поручику. Сестер вешают.

Рассказ этот сильно напоминает мопассановские новеллы о проститутках. Но там действительно эти новеллы вполне выражали авторскую тему. Мопассан бьет по буржуазной лицемерной морали и по буржуазному представлению о проститутке как о существе внутренне порочном.