Шпаргалка по "Психологии"

Художественное творчество предполагает участие различных психических функций, процессов и состояний (вооб­ражения, памяти, эмоций и т. д.). Личностный подход требует рассматривать их не абстрактно, а как проявления живых, конкретных личностей. Это во-первых. Во-вторых, лич­ностный подход предполагает изучение личности творца как самостоятельной области исследования, как предмета непо­средственного изучения. На этом втором аспекте и будет сделан акцент в данной работе.

Процесс художественного творчества нередко односторонне трактуется лишь как создание художественного образа. На самом деле в акте творчества всегда одновременно творится и сам художественный субъект.

Психология искусства не изучает личность художника в целом, она сосредоточивает свое внимание на исследова­нии психологической организации личности. Важность такого исследования связана с тем, что психологическая орга­низация необходима для реализации ценностно-смысловых отношений личности художника к миру.

Личность художника, преобразуемая в самом акте твор-чества, выступает как личность автора произведения искус­ства. Назовем ее «творческой личностью». Она не существует независимо от актов творчества. Психологическую организацию художественной личности мы обозначим термином «творческое «Я» (или Я-творец).

Творческая личность выступает в двух видах: как актуальная («текущая») и как потенциальная. Актуальное «Я» формируется в каждом отдельном акте по созданию данного («этого») произведения, «здесь», «теперь», «сейчас». Потен­циальное «Я» образуется в ходе функционирования актуальных «Я». Оно обобщает множество «текущих» состояний и представляет собой их динамическую структуру, хранится в памяти и неполностью реализуется в актуальном «Я». По­тенциальное «Я» образует свойство, ядро психологии худо­жественной личности.

Для понимания природы формирования творческой личности художника важен процесс, на который очень точно указал еще Гегель. Характеризуя психологию художественного творчества, он писал, что художник, для того чтобы предмет стал в «его душе чем-то живым», погружается в ма­териал, «так что он в качестве субъекта будет представлять собой как бы форму для формирования овладевшего им со-держания»; он становится «органом и живой деятельностью самого предмета», при этом условии наблюдается «тождество субъективности художника и истинной объективности изо­бражения»4.

Как мы уже говорили, художник способен вживаться не только в образы людей, но ив образы любого неодушевленного предмета. Следует также принять во внимание, что художники способны вживаться не только в «предметы», но и в такие образы, которые отражают пространственно-временные формы, ритмические структуры, взятые в абстракции от своего предметного носителя. Не всегда легко показать, какое жизненное впечатление лежит в основе произведения, но оно всегда есть — и в музыке, и в архитектуре и др. Всегда при этом (если речь идет о подлинном художнике) действительность не просто воспри­нимается, она переживается. И в основе этого переживания лежит процесс вживания, эмпатии, превращающий образ действительности в Я-действительность.

В некоторых случаях, например когда художник пишет портрет с натуры или пейзаж и т. п., может сложиться впечатление, что автор сначала непосредственно вживается в образ модели и лишь потом, выйдя из образа, ее художественно оформляет. Опыт самонаблюдений за художественным творчеством убеждает в другом. Вживание в образ модели происходит одновременно с отбором и «примеркой» к дан­ной модели «языковой» художественной формы. В процессе «примерки» осуществляется одновременно и вживание.

Художественное произведение создается не только в условиях определенной отнесенности к реальной действительности, но и непременно в процессе взаимодействия с произ­ведениями других авторов.

Взаимодействие начинается с подражания. Вступая в диалог с другими произведениями, вживаясь в другие художнические «Я», художник органически синте­зирует их в своей личности, все «переплавляя» в неповтори­мость собственной художественной индивидуальности.

Социальная роль художника регулирует творческий процесс, если она внутренне усвоена. В качестве таковой она уже выступает как компонент, осознаваемый или отчасти неосознаваемый, творческой личности автора, его художнического «Я». Она выражает отношение автора к своему профессиональному авторству, личностный смысл, который имеет для него эта деятельность. Усвоение социальной роли, когда та превращается в призвание, предполагает психологическую способность к эмпатии. В процессе вживания в социальную роль художник приобщается к социальной группе, общности.

Создавая свои произведения, авторы сознательно или не осознавая, идентифицируют себя с адресатом — зрителем, слушателем, критиком, ценителем. Они как бы смотрят на свое зарождающееся творение их глазами, слушают их уша­ми и т. п.

Строя художественное высказывание, автор стремится активно определить адресата, предвосхитить его «ответ» на это высказывание: и то и другое, оказывая активное воз­действие на акт творчества, предполагает формирование

49. Психологические основы понимания искусства в Средневековье.

Для средневекового искусства прекрасное в отличие от чувственного античного, - это Бог как сверхчувствительный, вечная и абсолютная красота. Бог - самый художник, который дал и образ, и красоту всем по своим законам Но для средневекового художника важна не красота сама по себе, а лишь скрытый в ней содержание, постигаемое умом В связи с этим в искусстве преобладает аллегория и символ - наиболее характерные черты средневекового официального искусства, которое почти целиком направлено на религиозно-церковные нужды

Символ фактически стал тем феноменом, который обеспечил связь между материальным и духовным полюсами культуры Средневековья видит в каждом материальном предмете отражения чего-то, отвечает ему в области более высокого, духовного Символизм носилв универсальный характер Средневековая символика начиналась на уровне слов и распространялась на мир и природу.

В художественной культуре сформировано канон который определяет рамки содержания, художественной формы и цели творчества. Поскольку среди важнейших форм средневековой символики занимала символика чисел, музыка которая была основана на науке чисел, считалась одним из наиболее совершенных искусств.

Глубоко символичен и средневековая живопись, которая, отрицая самостоятельность видимого мира, постоянно напоминает о призрачности человеческого, земного созерцания. В живописи почти в течение всего Средневековья отсутствует портрет. Средневековый художник, прежде всего, выражает свои чувства - то есть собственное переживание духовного и не стремится воспроизводить природное сходство с оригиналом, его телесную красоту Поэтому ведущей формой живописи стала икона в которой ставится задача проявить, сделать образным духовный мир Икона понимается, прежде всего, как эмоциональная связь с духовным миром, как воплощение божественного как \"видимое невидимого\", на ней изображено присутствует в реальном теле незримый дух Так, например, в иконе значительное внимание уделяется изображению глаз как зеркала души При этом интенсивность проявления бы божественного мира в иконе определялась степенью нравственной чистоты иконописца -конописця - \"кисти в руках Бога\"

Еще одно качество средневековой художественного сознания можно определить как укорененность в ней образа страдающего и обиженного человека. Особенно образ мученика был распространен в готическом искусстве, где изображаются плебеи, нищие, странники В готике, как правило, художественное утверждение духовного начала оказывается обратной обратно пропорциональным физической красоте. Если античные статуи свидетельствуют о том, что прекрасный дух может быть присущим только прекрасному телу, то скульптура западноевропейского средневековья свидетельствует о противоположных. Высокое напряжение внутренней жизни, разрушает равновесие телесного и духовного - отличительная черта готического искусства - выражает себя через искаженные пропорции, через изображение фигур людей, плоть которых истощена, покрыта глубокими морщинами. Герой готической скульптуры беспощаден к своему телу, на нем всегда лежит печать страдания, он всегда о чем-то мучительно размышляет, что-то мучительно пытается понять.

Одним из важных видов искусства, в котором проявился символизм Средневековья, стала архитектура. Именно в архитектуре полно выражены два основных художественных стиля этого периода: романский и готический.

Термин \"романский стиль\" появился в XIX веке, когда была установлена связь архитектуры XI-XII века с древнеримской архитектурой, в частности - использование арок и сводов. Для романских храмов, монастырей, замков-крепостей - характерны сочетание ясного архитектурного силуэта и лаконичной внешней отделки, массивных гладких стен с узкими проемами окон и ступенчатых порталов. Важным элементом композиции монастыря или замка становится башня - донжон, вокруг которой располагались другие здания, составленные из простых геометрических фигур - кубов, призм, цилиндров романсское искусство кажется основой \"грубым\" и \"дикарским\", благодаря наличию в нем образов \"животного стиля\", который попал в романское искусство из народного фольклора.

Готический стиль XII-ХУ веков знаменует собой вершину средневековой христианской цивилизации Он был бы невозможен без развития городов, торговли и ремесел На смену мрачным романским постройкам приходят яркие, эк кспресивни, ажурные, взлетая вверх формы готики Соответственно многие оформляются и дома знати и богатых горожан В окнах соборов господствуютють витражи - картины из кусочков цветного стекла, которые, пропуская через себя солнечные лучи, создавали настоящую симфонию света и цвета

50. Синтез искусств в православном храме.

Синтез искусств - одно из центральных понятий при изучении истории культуры.

В этом синтезе так или иначе находят свое место разные виды искусства, которые, однако, не существуют автономно, но приводятся в ту или иную иерархию и получают осмысленность в соответствии с тем генеральным культурным проектом, о котором и заявляется средствами искусств, в контексте глобального культурного синтеза.

Храм  есть  как  бы земное  жилище  неземного  и  вездесущего Бога, место обретения Бога через молитву,  место  единения  с  Богом  через  таинство,  место  спасения  души. Земной  храм  является  образом Храма  вышнего,  земным  жилищем Бога.  Поэтому  образ  Храма  содержит в  себе  выходящую  за  пределы  человеческого сознания идею Божественного и  в  то же  время  вбирает  все  представления  о  мироустройстве.  В  Храме  человек  ищет  убежище  от  мирской  суеты. Обращаясь  в молитвенном порыве к  Богу,  осознает  единство  земного  и небесного. В пределах традиционной христиански ориентированной культуры окончательный синтез искусств реализуется в храме, в момент храмового литургического действа.

 «Слово проповеди — это  великая могущеcтвенная сила.

Но, кроме слова, есть вещи, которые тоже могут выражать наши состояния, наши переживания.

Это музыка, это пластика, это живопись, изобразительное искусство. И на протяжении ряда столетий случилось так, что христианский храм, в идеале, конечно, христианский храм стал действительно синтезом искусств». Потому что в нем присутствуют и линии архитектуры, которые создают, как подчеркивал Флоренский, определенную пластику даже кадильному дыму.

Дым, протекая под этими сводами, создает некое движение. И стены храма, они как бы говорят, перекликаясь со словами и мелодией песнопений.

Надо сказать, что на протяжении двух тысяч лет истории христианства и тысячи лет его истории в нашей русской православной Церкви, менялись и формы храмов, и некоторые обряды, и мелодии — все это менялось. Потому что жизнь шла _ вперед, традиции и культура тоже развивались.

Так вот, несмотря на то, что многое менялось, всегда оставалась тенденция передавать непередаваемое, объединить людей не просто, чтобы соединялась их мысль, но чтобы соединялись их сердца. Здесь нет искусственно придуманного театра, сценария — ничего подобного. Все это вырастало естественно и органично..

Культурологическое и философское осмысление Православного храма как синтеза искусств

В XIX веке сооруженный в русском стиле храм воспринимался как символическое выражение ключевых для времени понятий народности и национальности.

В начале ХХ века символика храма прочитывается иначе.

Национальная идея как таковая не является главной. Она утрачивает самостоятельное значение.

Главным в национальной идее, отождествляемой с выраженным в догмате о Троице русским православным идеалом, становится духовно-нравственное начало.

В привнесении его в мир видится универсальное средство преображения мира.

Итак -Православный храм являет собою дивный синтез искусств. Не только иконописание, но и музыка, и архитектура. Достаточно вспомнить "знаменный распев", представляющий собою «редкое по древности и неоценимое по художественным красотам музыкально-певческое достояние Православной Русской Церкви, равного которому нет ни в западных, ни в восточных христианских обществах».

Каким душевным покоем веет от белокаменного чуда - храма Покрова на Нерли.

Сам образ Русской земли неразделимо слился со смиренной красотой православных церквушек.

Скольким душам возвращали они упование на Промысел Божий. «Храм Божий на горе мелькнул и детски чистым чувством веры внезапно на душу пахнул», - писал Николай Алексеевич Некрасов. И не только он вся поэзия русская и литература кровно и неразделимо связаны с православной традицией.

Идея Храма настолько необъятна и многопланова, что в каком-то одном произведении архитектуры выразить ее всю целиком невозможно. Если окинуть взглядом основные мировые, общепризнанные произведения православного церковного зодчества, то можно увидеть в каждом из них какое-то особое, замечательное качество, отличающее их от других и потому ставящее в единый ряд шедевров.

Подчас можно проанализировать, за счет чего возникает отношение к ним как к выдающимся произведениям, в том числе по «сумме» отражаемых канонических образов, по пропорциональным отношениям частей и целого и ряду формальных признаков.

Как неповторим по своей внешности каждый человек, носящий в себе образ Единого Бога, также неповторим и каждый храм, имеющий единую пространственную организацию. Бесконечное разнообразие модификаций архитектуры православных храмов не мешает узнаваемости в каждом из них, к какому бы веку или стране они ни принадлежали, православного начала.

Нарядность внешнего убранства может показаться очень привлекательной и соответствующей необходимому «благолепию» храма, но гораздо более глубокое чувство благодатного воздействия можно получить от тех храмов, облик которых построен на благородной «простоте» гармонично организованных архитектурных форм с использованием неброского, несамодавлеющего декора.