Существует еще несколько
различных способов датирования произведений
живописи древнего каменного века. Рассмотрим
их основные достоинства и недостатки.
Значительной проблемой
при датировании является то,
что сегодня, в большинстве
случаев, наскальное искусство
не рассматривается уже как
составляющая часть доисторической
культуры, но считается независимой
единицей. В итоге мобильное искусство
чаще всего принимают во внимание при
датировании и толковании наскального
искусства. Такое разделение не затронуло
еще работ А. Брейля, Г. Обермайера или
П. Грациози. Оно стало феноменом последних
десятилетий.
Более 10 лет назад
стало возможным получить радиоуглеродную
дату для мизерных частиц древесного
угля, используемого художниками
ледникового периода, что предполагает,
идентичность возраста используемой
краски и самого акта рисования.
Но, если задуматься, можно предположить,
что древесный уголь был получен из той
древесины, которую часто можно обнаружить
на речных террасах, и которая уже обладает
некоторым возрастом. Все сводится
к тому, что мы можем точно определить
возраст красочного пигмента, но совсем
не обязательно само время рисования.
Представители «стилистической
школы» предполагают, что некоторые
рисунки в рамках одного художественного
комплекса могли быть выполнены
более древним углем из отложений
в пещере. В других случаях
они, возможно, были позже подновлены.
Это также запутывает картину происхождения
всего художественного памятника. Так,
например, в пещере Куньяк (Франция) были
взяты анализы красок с рисунков оленя
и лошади – по две пробы с каждого. Ученые
определили даты для изображения оленя
в 23 610 ± 350 и 22 750 ± 390, т.е. достаточно близкие
друг к другу и вполне правдоподобные.
Но даты для рисунка лошади оказались
гораздо более сомнительными: 25 120 ± 390 и
19 300 ± 270. Получается, что две даты одного
и того же рисунка разделяло 6 тыс. лет.
Вероятнее всего, этот факт говорит о том,
что в случае необходимости рисунки подновлялись.
Даты из Куньяка показывают нам, насколько
устойчивой была традиция палеолитической
живописи, если через 6 тыс. лет после создания
рисунка его все еще берегли, старались
сохранить. Значит, произведения живописи
играли значительную роль в жизни первобытного
человека.
Совсем недавно датирование
рисунков Игнатиевской пещеры
поставило археологов в тупик.
Три радиоуглеродные даты по
уголькам из культурного слоя
так называемого Большого зала относили
создание ее росписей к концу плейстоцена:
14 240 ± 150; 13 335 ± 193; 10 400 ± 465.
Образцы пигмента
и стенной основы из Игнатиевской
пещеры были отобраны для более
точного изучения химического
состава древних красок и для возможного
получения радиоуглеродных дат непосредственно
для рисунков. В результате тщательного
анализа изображения оказались гораздо
более молодыми, нежели предполагалось:
мамонт - 7370 ± 50, линия – 6030 ± 100.
Изображение вымерших животных, как,
например, в данном случае, мамонтов предполагает
палеолитический возраст. Хотя должны
учитываться и другие свидетельства на
этом памятнике, эти даты не могут игнорироваться,
тем более что высказывались сомнения
о палеолитическом возрасте рисунков
в Игнатиевской пещере.
И все же, самое очевидное свидетельство
палеолитического возраста изображений
Игнатиевской пещеры - присутствие
плейстоценовых животных: мамонтов, лошадей,
быка, животного, похожего на носорога.
В Большом Зале с рисунками были найдены
только верхнепалеолитические изделия.
Тем не менее, несмотря на эти факты,
полученные радиоуглеродные датировки
не могут игнорироваться. Пока этот метод
является наиболее достоверным способом
для получения абсолютных дат для палеолитических
рисунков.
В виде объяснения такому временному
несоответствию можно предположить,
что рисунки были подправлены
или обведены в более поздний
период, чему есть прецеденты, и тогда
радиоуглеродное датирование в
принципе становится бессмысленным.
Еще один способ
определения возраста древних
рисунков - датировка микроорганизмов,
заключенных в скальные натеки.
Это дает достаточно точный
способ определения возраста
гравировок. Однако в зависимости
от воздействия солнечного света,
направления ветра и прочих климатических
условий такие натеки даже на поверхности
одной и той же скалы могут формироваться
с различной скоростью и интенсивностью,
а, следовательно, и колонии микроорганизмов
попадают в них в разное время.
Наскальное искусство
в некоторых случаях само помогает себя
датировать. Зачастую на рисунке или
же гравировке изображено то вымершее
животное, время обитания которого нам
известно. Например, мамонты, ископаемые
носороги, или даже те животные, которые
существуют и ныне, но давно покинули определенный
регион, например – северный олень для
Юго-Западной Европы.
Иногда доисторические
рисунки датируют на основе
их связи с другими находками.
Соотнеся их со слоями поселения,
обнаруженного на том же памятнике,
можно определить и возраст изображений.
Но иногда такое датирование приводит
и к казусам. Так, вопрос о возрасте гравировок
в Пэр-нон-Пэр (Франция) остается нерешенным:
то ли они сделаны людьми, которые стояли
прямо перед скалой в период ориньяка,
то ли теми, которые, во время граветта,
пригибались к полу, потому что культурные
остатки в пещере начали сосредотачиваться
выше разрисованной зоны.
Стилистический анализ
Брейля и Леруа-Гурана долгое
время часто господствовал при
определении возраста рисунков.
Этому способствовало то, что в его
основе лежит вполне логичное представление,
что искусство развивалось от простых,
примитивных истоков до более реалистичных
и технически совершенных работ и именно
эта теория подвергается сегодня (надо
сказать не вполне оправданно) наибольшей
критике после сенсационных дат
Шове.
Неверно при определении
возраста памятников палеолитического
искусства придерживаться исключительно
одного метода датирования. Большая
доля субъективности свойственна,
как мы можем видеть, не только
научным методам, основывающимся на детальном
анализе содержания, взаиморасположения
и сочетания тех или иных изображений,
но и естественнонаучным методам, берущим
за основу своих исследований материалы
из которых и на которых создавались эти
древние рисунки. Только совокупность
этих двух методик может привести к действительно
верным выводам.
Новое
и более точное абсолютное
датирование палеолитической живописи
повлекло за собой важные следствия.
Так, было установлено, что
росписи многих пещер создавались в разное время.
Например, в Альтамире этот процесс происходил
как минимум в 4 этапа, что подтверждается
изучением культурного слоя пещеры. Самые
ранние изображения – динамичные и выразительные
красные лошади, затем появилась серия
полихромных бизонов. Благодаря радиоуглеродному
методу датировки был определен возраст
рисунков на Большом плафоне Альтамиры
– они появились от 15 до 13 тыс. лет назад.
Даты изображений, расположенных в других
отделах пещеры, дали более широкие временные
рамки: от 16 480 до 14 650 лет назад.
В 1991 г., во Франции
вблизи г. Марселя, вне основного
скопления памятников палеолитического
искусства, под водой была обнаружена
пещера, получившая название по
имени ее первооткрывателя А.
Коске.
Было установлено,
что изображения, покрывавшие ее стены,
соответствовали 2 разным хронологическим
периодам. Первый из них относится
приблизительно к 27 тыс. лет назад, и он
представлен трафаретными изображениями
рук, часто показанными с предплечьями,
и с лишенными фаланг пальцами.
Вторую фазу
изобразительной традиции пещеры
Коске отделяют от нас 18,5–19
тыс. лет. В ее живописной
традиции доминируют изображения
животных – лошадей, козлов, бизонов,
серн, присутствуют также уникальные
фигуры морских животных и
птиц, которые сначала были описаны как пингвины
(что вызвало немалое замешательство),
но потом было внесено уточнение: вероятнее
всего это бескрылые гагарки, которые
были распространены в Атлантике и Средиземноморье,
но вымерли пару столетий назад. Таким
образом, мы видим, что 2 серии рисунков
в одной и той же пещере отделены между
собой 10 тысячами лет! Это значит, что либо
на протяжении существования нескольких
сотен поколений ритуальная жизнь на памятнике
не прекращалась, либо, прервавшись на
несколько тысячелетий из-за каких-то
причин, вновь возобновилась в еще более
ярком виде.
Все эти
факты подтверждают догадку А.
Брейля о длительном накоплении
рисунков в течение большого
промежутка времени. Следовательно,
пещеры использовались в качестве
святилищ очень длительное время и сами по себе
представляли для людей древнего каменного
века немалую ценность как хранилища опыта
предков.
Конечно,
перед исследователями живописи
древнекаменного века встает
не только вопрос о датировке
памятников. Много споров вызывают сюжеты наскальных росписей,
их расположение в пространстве, техника
и причины их исполнения. Несомненно одно,
то, что изначально границы между художественной
и нехудожественной сферами человеческой
деятельности были весьма неопределенными,
расплывчатыми, а подчас просто неуловимыми,
и поэтому ввиду своей синкретичности
первобытное искусство может быть
правильно понято лишь в связи с другими
сторонами жизни палеолитического общества,
его структурой, мировоззрением, взятыми
как единая и цельная система. И в то
же время, все сведения, которые мы имеем
на сегодня о жизни палеолитических людей
– это предметы материальной культуры
- орудия труда и произведения искусства.
Тема 13 Памятники со
спорной датировкой
Тема 14 Техника создания
памятников и материалы
Благодаря незаконченным
наброскам удалось последовательно
проследить технику нанесения изображения
на стену пещеры. Многофигурные композиции
и просто одиночные рисунки не
возникали спонтанно. Часто они
выполнялись согласно предварительному
замыслу – набросок делался угольком
(об этом свидетельствуют грубые и крупные
частицы угля), а уже потом фигуры получали
красочное заполнение.
Чтобы
нанести роспись на стены пещер
применялись краски естественного
происхождения. Чаще всего использовалась
железистая охра. Из нее получали
краски, варьирующиеся от желтой до красной,
в том числе, и цвет киновари. В Грот
дю Ренн (Арси-сюр-Кюр) был найден очаг
с фрагментами охры в различном состоянии.
Для окисления сырую охру прокаливали
на огне. Затем ее раздавливали или растирали
на каменных плитках, причем твердые фрагменты
использовались как «карандаши». Охра
еще в мустьерском периоде широко применялась
неандертальцами в ритуальных целях, ею,
в частности, посыпали погребенных. Эта
минеральная краска была обнаружена в
одном из захоронений в Кафхезе (Израиль)
возраст которого около 100 тысяч лет. Можно
с уверенностью сказать, что именно охра
стала первой краской, известной нашим
древним предкам и использовавшейся для
рисунков и ритуальных действий.
Также для получения красного и
желтого цветов использовались такие
минералы как гематит (Fe2O3) и пиролюзит
(MnO2).
Интересные
результаты дало изучение пиментов,
входивших в состав красок, которыми
выполнена роспись в пещерах
Нио и Резо Кластр (Франция). В ходе исследований, проведенных
с помощью электронной микроскопии, дифракции
рентгеновских лучей, протон-индуцированного
рентгеновского излучения, было установлено,
что существовало 4 рецепта приготовления
краски.
Было
доказано, что негативные изображения рук из Гаргаса и Тибирана
в Верхних Пиренеях выполнены из
красок различных составов, включающих
оксид железа и гематит, перемешанных
с кристаллами кварца или глиной, или из
окиси марганца двух типов с добавлением
или без добавления бария или мелко растертого
древесного угля. Это разнообразие составов
свидетельствует о существовании различных
этапов подготовки к рисованию и, вероятно,
об употреблении разных красок в разные
периоды.
Красный
цвет более всего распространен
в палеолитических рисунках. Можно предположить, что он
был связан в сознании древнего человека
с кровью, и, следовательно, с жизнью, жизненным
дыханием. Вполне вероятно, что красный
и черный цвета представляли для доисторического
человека две противоположности его мира:
красное – тепло, жизнь, огонь, черное
– холод, темнота, смерть. Эта символика
универсальна для всей последующей человеческой
истории и мифологии.
Черная
краска добывалась чаще всего
из двуокиси магнезии. Белую получали
из каолина, темнобурую - из окиси
марганца. Вполне возможно, что существовали
и другие красочные оттенки, но ввиду своей
непрочности они не сохранились.
Иногда отмечается
применение красящей глины (Ла
Бом-Латрон, Эчеберрико-Карбия). Палитра
древних художников была настолько
разнообразна, что уже в XIX в. археолог
Септие собрал целую коллекцию из 17 различных
красочных оттенков. Однако стоит отметить,
что это разнообразие достигалось скорее
за счет многочисленных вариаций красного,
черного, коричневого и желтого, чем за
счет использования всех цветов спектра.
Синий, голубой и зеленый, например,
доисторические художники начали использовать
в самом конце верхнего палеолита, да и
случаи их применения настолько
немногочисленны, что составляют скорее
исключение, чем правило. Зеленоватый
цвет на некоторых рисунках французской
пещеры Коске был получен при помощи смешения
фосфата кальция и полевого шпата. Фосфат
кальция – вещество, которое реально возможно
было получить в то время путем нагревания
костей до температуры 100 градусов Цельсия.
Это означает, что древние художники владели
достаточно сложными процессами изготовления
красок.
Безусловно,
краски, применяемые для росписей
стен и те, которыми декорировали
произведения искусства «малых
форм» должны были различаться
(если не по цвету, то хотя
бы по своему составу). Даже если
в обоих случаях применялась неизменная
охра, связующий компонент, скорее всего,
не был одинаков.