Литературный герой

Научная новизна диссертации  заключается в том, что в ней  впервые системно и целостно рассматривается  поэтика прозы Б. Екимова в  аспекте сюжетостроения и выражения авторского сознания. Диссертационная работа поможет восполнить определенный пробел, существующий в изучении творчества писателя.

Объектом исследования является художественная проза Б. Екимова, произведения писателя (рассказы и повести), опубликованные начиная с 1971 г. в периодических  изданиях, отдельных сборниках, а  также в 2 и 3-томных собраниях сочинений.

В диссертации намечены пути изучения поэтики прозы писателя, являющейся предметом исследования (33); в частности, нами будет рассмотрен такой важнейший её элемент, как сюжет, а также особенности выражения авторского сознания в творчестве писателя.

Выбор сюжета в качестве первоочередного направления исследования обусловлен прежде всего тем, что  научное изучение поэтики прозы  Б. Екимова только начинается, глубокое и полное прочтение его творчества еще впереди. Как отмечает Ю.В. Манн, «в последнее время тематика литературных разборов заметно сузилась или, точнее, шаблонизировалась. огромная масса всех работ концентрируется вокруг двух-трех категорий: времени и пространства, и т.д.» (34). Вследствие этого, по мнению ученого, возникает «острая необходимость расширить «инструментарий» литературных разборов с помощью таких категорий, как художественный материал (тема), конфликт, природа персонажа, жанр, которые естественно и логично сочетаются с «более молодыми» категориями. Нужно вернуть литературоведению все богатство и многообразие свойственного ему инструментария, не смущаясь тем, что многое из него «старо» и «традиционно» (35). Думается, что замечание Ю.В. Манна о необходимости обращения в процессе литературоведческого исследования к привычным и устоявшимся категориям поэтики особенно уместно в том случае, кода речь идет о малоизученном литературном явлении.

Представляется целесообразным начать исследование поэтики прозы  Б. Екимова с рассмотрения основных принципов сюжетостроения, так как  именно сюжет занимает особое, ключевое место в структуре содержательной формы произведения. Он выступает  одновременно и как содержание по отношению к речевому строю, и  как форма по отношению к идейно-тематическому  содержанию. Подчеркивая огромную познавательную роль сюжета, В. Б. Шкловский писал: «Сюжет^>) произведения — не только совокупность действий, в нем описанных. Он является средством познания действительности, способом анализировать основной предмет повествования. Это делается через выяснение отношений, через сопоставление, через выявление противоречий, свойственных предмету» (36). Ю.М. Лотман также указывает, что «сюжет представляет мощное средство осмысления жизни. Создавая сюжетные тексты, человек научился различать сюжеты в жизни и, таким образом, истолковывать себе эту жизнь» (37). Помимо познавательной, сюжет выполняет в произведении интегрирующую функцию, представляя собой процесс порождения единства художественного мира.

Определяя общее направление  современной сюжетоведческой мысли, С. Вайман отмечает, что «все чаще, все  настойчивей художественное действие ощущается как момент живой духовной целостности». При этом отчетливо  обнаруживается «перемещение теоретико-аналитического акцента с принципа «относительной самостоятельности» в сторону гораздо менее изученного, но глубокого и продуктивного принципа «относительной несамостоятельности»: художественная «связанность» сюжета, его отягченность композицией, жанром, речью и т.д. сегодня говорят. о природе самого сюжета больше, нежели привычная его выгороженность и автономность» (38).

Выбор определения сюжета для конкретного исследования затруднен  тем, что современная сюжетология оперирует целым рядом таких определений; это отражает, с одной стороны, историческую эволюцию термина (39), а с другой — различие возможных аспектов исследования. «Каждое из определений сюжета, выявляющее какую-либо из его связей, необходимо, но каждого из них недостаточно для уяснения всей полноты содержания категории «сюжет», — утверждают JI.C. Левитан и JI.M. Цилевич. - Стало быть, множественность определений сюжета закономерна: может и должно быть столько определений, сколько существует структурных связей сюжета в художественной системе произведения» (40). Выбор значения термина «сюжет», таким образом, в каждом конкретном случае зависит от аспекта исследования, от того, в какой системе отношений он рассматривается.

JI.C. Левитан и Л.М. Цилевич  в качестве исходного пункта сюжетологического исследования выделяют отношение «действительность - искусство», но при этом отмечают, что сюжет может быть исследован и в другом аспекте: «как результат творческого процесса, как нечто созданное и живущее по законам художественного бытия. В этом случае сюжет рассматривается с точки зрения отношений между слагающими его конструктивными элементами, отношений, реализующих динамику действия, развертывающегося в художественном времени и пространстве» (41). Исследование этой динамики включает, в свою очередь, два аспекта: сюжетно-тематический и сюжетно-композиционный. Мы сосредоточим свое внимание на тематическом подходе к сюжету, при котором он предстает как «динамическая, движущаяся картина жизни, как взаимодействиеперсонажей, характеров и обстоятельств, как развитие, развертывание конфликта» (42).Этот аспект нашёл отражение в определении, данном В.В. Кожиновым: «.сюжет по своей глубокой сущности есть движущаяся коллизия» (43).

Поскольку сюжет является носителем динамики художественного  мира, он предполагает движение, развитие, изменение. В основе всякого движения лежит противоречие; для сюжета двигателем развития является конфликт — «противоположность, противоречие как принцип взаимоотношений  между образами художественного  произведения» (44). При этом сюжет, служащий воплощением, развертыванием конфликта, выступает как «движущаяся коллизия», где каждый эпизод «представляет собой определенную ступень в нарастании или разрешении коллизии» (45).

Л.С.Левитан и Л.М.Цилевич  выделяют три основные области сюжетологических исследований: сюжетостроение, сюжетосложение и сюжетообразование. В своей работе мы обратимся к вопросам сюжетостроения, теория которого изучает сюжет как один из элементов завершенного художественного произведения. Центральное место в этой теории принадлежит проблеме сюжета и фабулы. Кроме того, в рамках сюжетостроения может быть частично рассмотрена и проблема сюжета и композиции (взаимодействие в сюжете его основных элементов и представленность этих элементов в фабуле). Отметим, что термин «сюжетостроение» (в том значении, в котором его употребляют Л.С. Левитан и Л.М. Цилевич) ориентирует на выявление динамики, присущей не процессу, а результату творчества художника, то есть динамики действия, развертывающегося в художественном времени и пространстве (46).

Вопрос о соотношении  сюжета и фабулы долгое время служил предметом научных дискуссий (47). Еще в XIX веке сложилось (а в XX теоретически оформилось) представление о необходимости  разграничения двух планов в организации  действия. Концепция сюжетно-фабульного единства была разработана Б.В.Томашевским. По его определению, «фабулой называется совокупность событий, связанных между собой, о которых сообщается в произведении» (48). Фабула — это уже не жизненный материал, но элемент художественного мира. Однако в сюжете она воспринимается как то, что могло бы происходить в действительности, поэтому фабулу можно пересказать. «Фабуле противостоит сюжет: те же события, но в их изложении, в том порядке, в каком они сообщены в произведении, в той связи, в какой даны в произведении сообщения о них»

49). Сюжет пересказать нельзя, потому  что он являет собой художественное  изложение событий.

Как следует из определения  Б.В. Томашевского, система событий на уровне сюжета чрезвычайно значима. Однако только лишь к событиям, художественно организованным, сюжет не сводится. В этом смысле важно уточнение, предложенное Ю.Н. Тыняновым: «.Сюжет же — это общая динамика вещи, которая складывается из взаимодействия между движением фабулы и движением -нарастанием и спадами стилевых масс»

50). Введение в сферу  сюжета «стилевых масс», в сущности, означает, что «достоянием» сюжета являются все описания, монологи, диалоги, принадлежащие персонажам и событиями не являющиеся, а также речевой слой, принадлежащий субъекту повествовательной речи. Таким образом, в систему сюжета вводятся не только события, герои и их отношения, но и способ повествования о них.

В работе термины «сюжет» и «фабула» используются в том их понимании, которое предлагает В.В. Кожинов. Концепция сюжета, разработанная ученым, отличается синтетизмом, а также новым^углом зрения на предмет исследования. В. В. Кожинов рассматривает сюжет как систему действий, включая в это понятие и внешнее (событийное) движение, и внутреннее (эмоционально-психологическое): «Сюжет -живая последовательность всех многочисленных и многообразных действий, изображаемых в произведении.» (51). Для обозначения событийной основы сюжета В.В. Кожинов пользуется термином «фабула»: «.мы называем сюжетом действие произведения в его полноте, реальную цепь изображенных движений, а фабулой - систему основных событий, которая может быть пересказана.» (52).

Наиболее полным, универсальным  определением сюжета, которое связывает  данную категорию с понятиями  «автор», «время-пространство», «читатель», стало определение М.М. Бахтина. Исследователь исходит из того, что перед читателем два события - «событие, о котором рассказано в произведении, и событие самого рассказывания (в этом последнем мы и сами участвуем как слушатели-читатели); события эти происходят в разные времена (различные и по длительности) и на разных местах, и в то же время они неразрывно объединены в едином, но сложном событии, которое мы можем обозначить как произведение в его событийной полноте, — включая сюда и его внешнюю материальную данность, и его текст, и изображенный в нем мир, и автора-творца, и слушателя-читателя» (53).

Мир, создаваемый в художественном произведении автором-творцом, отличается от мира реального не только обобщенностью  изображения героев, обстоятельств  их жизни, ситуаций и т.п., но и подчиненностью единой авторской мысли. «Художественная  реальность пронизана авторской  художественной концепцией мира и личности, подчинена этой концепции и является ее образным пластическим воплощением» (54). Следовательно, глубокое и адекватное прочтение литературного произведения невозможно без проникновения в  авторскую мысль, его «освещающую», без постижения авторской концепции действительности. «Всякая попытка исследовать отношения произведения с действительностью и читателем, минуя автора, порождает трудности и приводит к ошибкам, которые свидетельствуют о методологической несостоятельности подобных подходов» (55).

Проблема автора является одной из центральных в современном литературоведении, ее разработка позволяет овладеть всей полнотой смысла литературного произведения. Понимание произведения в качестве выражения авторского сознания позволяет «прочитывать» смысл целого не в отдельных высказываниях повествователя или персонажа, но во всей его целостности. При таком подходе произведение предстает как «целостность, имеющая определенный целостный смысл, как высказывание о мире, принадлежащее творческому субъекту; в нем заключено определенное отношение к реальности, ее определенная оценка» (56). Тем самым проблема автора оказывается первоосновой для ответа на вопрос о художественной целостности произведения.

Понятие «автор» в современном литературоведении употребляется в нескольких значениях. Прежде всего, исследователи придерживаются четкого разграничения автора «биографического» (Б.О. Корман), под которым следует понимать «реальное лицо с определенной судьбой, биографией, комплексом индивидуальных черт» (57), и автора в его внутритекстовом, художественном воплощении. М.М. Бахтин, подчеркивая принципиальное различие «изображаемого и изображенного времени», писал: «Автора мы находим вне произведения как живущего своею биографической жизнью человека, но мы встречаемся с ним как с творцом и в самом произведении, однако вне изображенных хронотопов, а как бы на касательной к ним» (58).

Б.О. Корман, придавая большое значение вопросам терминологического порядка, указывал на следующие значения понятия «автор»:

1. Автор «биографический».

2. Автор - некий взгляд на действительность, выражением которого является  всё произведение.

3. Автор - повествователь (в эпических произведениях).

4. Автор в лирике — особая форма выражения авторского сознания, отличная от лирического героя (59).

При этом ученый считал целесообразным при рассмотрении внутренней структуры  произведения закрепить за данным понятием то значение, при котором автор  предстает как «некая концепция, некий взгляд на действительность, выражением которого является все произведение» (60).

Научным направлением, выработавшим категориальный аппарат и методику исследования авторской позиции  в поэтике литературного произведения, явилась «теория автора», основы которой были разработаны в 1920-е годы в трудах В.В. Виноградова, М.М. Бахтина, Г.А. Гуковского, Л.Я.Гинзбург и др.

Огромную роль в становлении  теории автора сыграли работы М. М. Бахтина, исследовавшего авторское начало в произведении как художественном целом. М.М. Бахтин рассматривает слово не в системе языка, а в системе социального общения как определенную ценностную позицию, точку зрения. Слово интересует исследователя прежде всего как высказывание, имеющее автора, чью смысловую позицию оно выражает; при этом слово героя выступает как самостоятельный голос, противостоящий голосу автора.

Принципиально важным для  М.М. Бахтина является представление  о вненаходимости автора по отношению к изображаемому им миру: «Изображенный мир, каким бы он ни был реалистичным и правдивым, никогда не может быть хронотопически тождественным с изображающим реальным миром, где находится автор-творец этого изображения» (61).

М.М. Бахтин особо подчеркивает, что именно благодаря вненаходимости автор выступает в произведении как «носитель напряженно активного  единства завершенного целого, целого героя и целого произведения, трансгредиентного каждому отдельному моменту его» (62). М.М. Бахтин объясняет эту особую функцию автора в произведении тем, что герой не может «охватить» себя целиком, многое в нем самом является для него недоступным (полнота внешнего облика, фон за спиной, отношение к событию смерти и проч.). В то же время «автор не только видит и знает все то, что видит и знает каждый герой в отдельности и все герои вместе, но и больше их, причем он видит и знает нечто такое, что им принципиально недоступно.» (63). Именно «вненаходимость» автора по отношению к герою, по мысли учёного, является принципиальным условием создания образа героя.