Литературный герой

М.М. Бахтин указывает на особый характер отношения читателя к автору, при котором последний  предстает не как лицо или герой, но как принцип», которому нужно  следовать: «Внутри произведения для  читателя автор - совокупность творческих принципов, долженствующих быть осуществленными, единство трансгредиентных моментов видения, активно относимых к герою и его миру» (64).

Центральной проблемой для  М. М. Бахтина оказываются отношения  «я» и «другой», которые обнаруживаются прежде всего в отношениях автора и героя в литературном произведении. Герой при этом выступает в качестве равновеликой автору формообразующей инстанции: «Две закономерности управляют художественным произведением: закономерность героя и закономерность автора.» (65).

Из этого ученый делает следующий важный вывод. Если художественным произведением управляют «две закономерности», отношения между которыми внутренне подвижны, то в произведении возможно либо преобладание позиции автора над позицией героя, либо преобладание позиции героя над позицией автора. М.М. Бахтин определяет эти соотношения как два типа художественной организации произведения — «монологический» и «диалогический» («полифонический»). Эти типы представляют собой два противоположных друг другу художественных способа выражения авторского сознания. Открытие М.М. Бахтина позволило понять диалогическую природу художественного творчества, а также проблему освоения человеческого сознания в литературном произведении. Проблема автора предстала и как философская, этическая, и в то же время как проблема структуры литературного произведения, то есть как проблема поэтики.

Дальнейшее развитие теория автора получила в 1960-е гг., в деятельности Б.О. Кормана. Научная школа, возглавленная ученым, во-первых, подвела итоги изучения проблемы автора в отечественном литературоведении, во-вторых, выступила как создатель завершенной теории, дающей свою концепцию художественного произведения, а также научно обоснованный аппарат исследования его организации (66).

Определяя автора как «некий взгляд на действительность, выражением которого является все произведение» (67), Б.О. Корман в качестве инобытия концепированного автора (противостоящего автору биографическому) рассматривает весь художественный текст. «Автор непосредственно не входит в произведение: какой бы участок текста мы ни рассматривали, мы не можем обнаружить в нем непосредственно автора; речь может идти лишь о его субъективных опосредованиях, более или менее сложных» (68). Таким образом, «концепированный автор», по Б.О. Корману, пронизывает своим мироотношением весь художественный текст — его голос с различной степенью преломления слышен в голосах действующих лиц и носителей повествовательной речи. Согласно Б.О.Корману, позиция автора может быть выявлена на основании анализа системы отношений субъектов речи и сознания, соотношения сознания автора с другими голосами в системе этого сознания, поэтому субъектный уровень явился для ученого главным уровнем выражения авторского сознания.

Субъект речи, в представлении  Б.О. Кормана, является той призмой, точкой зрения, через которую преломляется изображаемая автором действительность; его слово, позиция участвуют в создании художественного мира, выступая при этом как определенная форма выражения авторского сознания.

Б.О. Корман, в отличие от В.В. Виноградова, исследует не соотношение стилистических пластов, которыми пользуется как масками один субъект, а взаимоотношение разных сознаний, разных субъектов, каждый из которых и мыслит, и говорит по-своему, представляя собой особую позицию. Метод Б.О. Кормана получил название «системно-субъектный». Созданный ученым аппарат анализа субъектной организации позволяет выявить систему отношений субъектов сознания и речи, отводит каждой точке зрения на мир свое определенное место в системе.

К числу достижений научной  школы Б.О. Кормана следует отнести  разработку систематической градации форм выражения авторского сознания на субъектном уровне - по степени дистанции другого субъекта от автора, его объективности по отношению к авторскому сознанию (69). Вэпическом произведении исследователь выделяет следующие виды субъектов речи: это повествователь, личный повествователь и рассказчик (70). Наиболее близок автору повествователь, замечает Б.О. Корман, однако и они не совпадают: «Авторская позиция богаче позиции повествователя, поскольку она во всей полноте выражается не отдельным субъектом речи, а всей субъектной организацией произведения» (71). Таким образом, автор в литературном произведении оказывается носителем сознания, которое не совпадает ни с одним сознанием, выраженным субъектами речи; оно представляет собой всю целостность произведения. Автор, по Корману, особая инстанция, живущая и вне текста, и внутри него и воплощающаяся при помощи субъектной организации, которая определяется ученым как «соотнесенность текста с субъектами речи» (72).

Важно отметить, что Б.О. Корман, уделяя первостепенное значение изучению субъектной организации литературного произведения, не ограничился им, поскольку субъектная организация сама по себе не исчерпывает позиции автора. «Представление, которое мы получаем об авторской позиции при знакомстве с субъектной организацией произведения, подкрепляется, дополняется и уточняется благодаря изучению авторской позиции, выраженной через развитие действия, а также расположение и соотношение частей, то есть через сюжетно-композиционную организацию произведения» — «внесубъектные формы выражения авторского сознания» (73). Соответственно уточняется и само понятие «автор»: «автор непосредственно не входит в текст: он всегда опосредован субъектными или внесубъектными формами. Представление об авторе складывается из представления об этих формах, их выборе и сочетании» (74).

Таким образом, становится очевидной  необходимость изучения субъектных и внесубъектных форм выражения авторского сознания в их совокупности и единстве. В то же время следует признать, что вопросы субъектной организации литературного произведения исследованы более глубоко и полно (в работах В.В. Виноградова, М. М. Бахтина, JT. Я. Гинзбург, Б. О. Кормана).

Внесубъектные формы выражения  авторского сознания остаются еще недостаточно изученными. Интересной в этом плане  представляется работа A.M. Буланова «Авторский идеал и его воплощение в русской  литературе второй половины XIX века». Справедливо  указывая на недостаточность выявления  и классификации субъектов повествования  для постижения идейно-художественного  смысла литературного произведения, подчеркивая, что «без анализа всей сюжетно-композиционной структуры  именно в аспекте автора и рассмотрение повествовательной структуры не приводит к полному прочтению  произведения 'f (75), исследователь сосредоточивает  внимание на ^ внесубъектных формах выражения авторского сознания, анализирует  структуру художественного времени  и пространства.

Принципиально новый методологический подход к изучению проблемы автора предложен Н.Т. Рымарем и В.П. Скобелевым («Теория автора и проблема художественной деятельности»; Воронеж, 1994). Дав последовательную и развёрнутую характеристику теории автора, оценку той роли, которую она сыграла в формировании концепции литературного произведения, Н.Т. Рымарь и В.П. Скобелев вместе с тем справедливо указали на ограниченность самой этой теории. Исследование произведения в гносеологическом аспекте (при котором оно неизбежно предстаёт как выражение сознания автора — статическое утверждение некой истины, концепции) не может решить всех проблем, возникающих даже в пределах словесно-речевого субъектного уровня — основного для теории автора.

Н.Т. Рымарь и В.П. Скобелев аргументированно доказывают, что в современном  литературоведении назрела потребность  «перейти от традиционного гносеологического  понимания автора литературного  произведения только как субъекта сознания к его истолкованию как субъекта художественной деятельности, сутью  которой является диалог художника  с жизнью» (76).

Введение категории деятельности позволяет по-новому осмыслить внутреннюю структуру произведения, которая  предстаёт теперь как структура  деятельности творческого субъекта, направленной на переработку определённого  опыта в образ, в художественный мир. При этом каждый уровень структуры  литературного произведения предстаёт  как результат переработки, переосмысления другого уровня.

Важно отметить, что новое  направление методологии диалектично  по своей сути, так как не отрицает полностью теории автора; напротив, по мысли Н.Т. Рымаря и В.П. Скобелева, она должна стать «элементом некой всеобъемлющей теории, более глубоко и последовательно учитывающей в литературном произведении специфику искусства как творческой деятельности - теории художественной деятельности, диалогической по своей природе» (77).

Основная цель исследования заключается  в постижении своеобразия поэтики  прозы Б.Екимова. Мы сосредоточимся на двух аспектах: на выявлении основ  сюжетостроения, а также на определении  форм выражения авторского сознания.

Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач: определить основные типы конфликта в прозе  Б. Екимова;

- раскрыть взаимосвязь и взаимообусловленность  типа конфликта и особенностей  сюжетостроения; рассмотреть систему  субъектных и внесубъектных форм  выражения авторского сознания; выявить принципы типизации характеров  и их типологию; определить  формы выражения авторской позиции  по отношению к герою.

Методология исследования определяется системным подходом, при котором  литературное произведение (творчество писателя в целом) рассматривается  как система, представляющая собой  элементы, взятые не в их изолированной  сущности, а во «взаимной соотнесённости, в столкновениях и переплетениях, представляющих «иерархию отношений» (78). Ни один элемент не может быть исследован и понят вне системы, свойства каждого элемента определяются его местом и функцией внутри неё. В своей работе мы учитываем основные принципы, отражающие наиболее существенные свойства систем, а именно: принципы целостности, структурности, иерархичности, взаимозависимости системы и среды, множественности описаний каждой системы (79).

Системный подход позволяет  понять литературное произведение как  целостность, в то время как «при бессистемном рассмотрении произведения его целостность всегда окажется только внешней и мнимой» (80). В  то же время задачи научного анализа  требуют «выделения, вычленения какого-либо из слагаемых системы для того, чтобы . рассмотреть его в самостоятельном (относительно) и статичном (относительно) виде» (81). Именно такой подход реализован в монографии JI.C. Левитан и Л.М. Цилевича «Сюжет в художественной системе литературного произведения» (1990), что позволило авторам исследовать сюжет как сложную систему (являющуюся, в свою очередь, одним из элементов художественной системы литературного произведения), рассмотреть его многоаспектно, во всех структурно-функциональных связях.

Теоретико-методологическую базу исследования составили основные положения теории М.М. Бахтина, Б.О. Кормана, формирующие подходы к изучению проблемы автора; концепция сюжетно-фабульного единства, разработанная в трудах Б.В. Томашевского, Ю.Н. Тынянова, В.В. Кожинова, Е.С. Добина. Нами использованы отдельные положения теории Ю.М. Лотмана (о системности в изучении литературных произведений, о функциях сюжета), Б.А. Успенского (проблема точки зрения), Ю.В. Манна (исследование типологии конфликта), Л.С. Левитан и Л.М. Цилевича (аспекты изучения сюжета в системе литературного произведения). Теоретическую основу настоящего исследования составили также работы В.П. Скобелева, Н.Л. Лейдермана, посвященные поэтике рассказа.

В процессе изучения произведений Б. Екимова нами использованы типологический и структурно-описательный методы литературоведческого анализа.

Теоретическая значимость исследования заключается в разработке отдельных  проблем поэтики, в частности, в  рассмотрении взаимосвязи и взаимообусловленности  сюжета и художественного конфликта, типологии сюжета и композиционной организации произведения.

На защиту выносятся следующие  положения: 1. Идейно-эстетическое своеобразие  прозы Б. Екимова во многом обусловлено  особенностями художественного  конфликта — социально-этического, психологического, онтологического. Преобладание на разных этапах творчества того или  иного типа художественного конфликта  свидетельствует об изменении масштаба авторского мировидения. От изображения  событий, происходящих с отдельным героем, — к осознанию им своего места в человеческой общности и далее — к осмыслению важнейших закономерностей бытия, - такова динамика конфликта в творчестве писателя.

2. Художественный конфликт определяет  особенности сюжетной организации.  Социально-этическому и психологическому  конфликтам соответствует сюжет,  представляющий собой последовательность  событий, канонически выстроенный.  Сюжет, в котором раскрывается  социально-этический конфликт, отличается  большей развернутостью фабулы, динамичностью, нередко осложняется  введением микроконфликта. Онтологический  конфликт находит воплощение  в форме свободного повествования.

3. Для рассказов и повестей  Б.Екимова наиболее характерна  форма повествования от третьего  лица. При этом речь повествователя  может включать в себя различные  точки зрения (самого повествователя, главного героя, второстепенных  персонажей, обобщенно-безличную). Произведения, написанные от первого лица, также  отличаются неоднородностью повествовательной  структуры. Точка зрения субъекта  повествования оказывается подвижной,  изменяется дистанция между субъектом  повествования и автором. Совокупность  точек зрения подводит к пониманию  авторской позиции, которая выражается  всей субъектной организацией  произведения.