Формирование способности к перевоплощению

Введение

 

Создание художественного  образа - это процесс, непрерывный  ряд решений, которые художник должен принимать, чтобы материализовать  свой эстетический замысел. Они всегда основываются на сложном сочетании того, что художник осознает, и того, что  на уровне сознания как мотив решения осознается плохо или даже не осознается вовсе. Этот неосознаваемый мотив решений присутствует в подлинно художественном творчестве всегда.

Творческий процесс никогда  не превращается  полностью  в  действие рациональное, т.е.  ясно осознаваемое и логически аргументированное, потому что  этим подрывается само существо художественного процесса -  "...нарушалась бы интимнейшая его психологическая структура и вместе с ней распалась бы та сила проникновенного видения, та возможность постижения,  которая составляет прерогативу и основу культурной значимости всякого подлинного искусства" [44, с.485].

Все исполнители, профессиональные и самодеятельные, выходят на сцену  создавать образы исполняемых произведений. Для этого они должны перевоплощаться, быть характерными, жизненными. В исполнительской  практике художественное воплощение и характерность создаваемого образа рождаются от правильно созданного внутреннего склада творчества. К.С.Станиславский утверждал, что способность к духовному и внешнему перевоплощению есть первая и главная задача исполнителя. «Главная же задачей оперного исполнителя – овладеть знанием о том, с помощью каких действий внутренних сил он может переключиться на другой образ и освоить приемы управления своими действиями». [15 ,С. 8.]

Перевоплощение при исполнении произведения является  основной задачей  вокального искусства как сценической  деятельности. Перевоплощение – то, ради чего существует исполнительская  деятельность в искусстве вообще.  Воплощение заложенного композитором художественного образа является смыслом всей вокальной  деятельности.

Деятельность по организации  и осуществлению вокальной исполнительской  работы является специфически художественной, сложносоставной, многокомпонентной. Можно утверждать, что все многочисленные аспекты этого вида  деятельности направлены на создание и реализацию художественного образа. Все эти  многочисленные действия подчиняются  законам художественного творчества, осуществляемого на бессознательном (установочном) уровне.

Поиск адекватных методик  обучения вокалистов  и соединение их с  технологиями сценической деятельности  определяет АКТУАЛЬНОСТЬ исследований в данной области.

Исследование приемов  сценической деятельности певцов в  опере и в камерном исполнительстве  вызвано необходимостью решения следующих выявленных нами ПРОТИВОРЕЧИЙ:

• Сейчас все больше и больше исполнителей, которые действуют «очень искренне, правдиво и логично, но только от своего собственного лица, вне всякого характера. Тем самым  не создается образ, который изначально задумал автор» [45 c. 70].
• Исполнитель должен «раскрыть героя» с помощью уже выработанных навыков перевоплощения. А из-за их отсутствия исполнителям становится еще сложнее достигнуть правды сценического действия. В первую очередь это связано с неправильным понятием слова «перевоплощение». В настоящее время под перевоплощением часто понимают примитивное, неумелое использование сценического костюма и грима и т. д., хотя это является лишь последним этапом в создании полноценного образа.

Таким образом, в   современной  практике  вокального исполнительства  и в практике музыкально-педагогического  образования остаются нерешенными  следующие ПРОБЛЕМЫ:

• Одна из самых распространенных ошибок многих исполнителей вокалистов – недостаточное внимание к смыслу исполняемого, поэтому выступления становится скучными и неполноценными. Следя в первую очередь за своим голосом, вокалисты нередко забывают об истинном значении сценического образа, о сущности персонажа.
• В современном исполнительстве слишком часто применяется прием   подражания, что неприемлемо в искусстве как сфере индивидуальной деятельности.  Особенно часто подражание ощущается у начинающих исполнителей – студентов, из-за отсутствия самостоятельности и инициативы в работе над сценическим образом, а главное - нежелания эмоциональных затрат, неумения  переживать и выражать мир с позиций другого, привычка в каждом произведении высказываться «от себя».

ЦЕЛИ ИССЛЕДОВАНИЯ:

 – рассмотреть проблему  формирования профессиональных   вокальных исполнительских умений  в  процессе  обучения;

- рассмотреть психофизиологические  факторы и специфические  аспекты   музыки как деятельности, влияющие  на процесс сценического  перевоплощения.

ОБЪЕКТОМ дипломной работы является процесс профессиональной подготовки оперных и камерных  певцов как деятелей сцены. 

ПРЕДМЕТ ИССЛЕДОВАНИЯ - методы и приемы раскрытия артистического потенциала камерного исполнителя, пути  формирования навыков сценической вокальной деятельности, в том числе навыков сценического перевоплощения.

ГИПОТЕЗА ИССЛЕДОВАНИЯ:

Процесс формирования навыков музыкально-сценической деятельности  и умений персонификации содержания произведения может быть наиболее эффективным при условиях:

-формирования и развития творческих психических познавательных процессов, которые влияют на уровень перевоплощения.

-применения инноваций актерской техники в работе над романсом.

-особого внимания к вокальным навыкам, интонациям и технике исполнителя.

- анализа  художественного  и музыкального текста.

Цель, предмет и гипотеза исследования определили постановку следующих ЗАДАЧ:

• Рассмотреть психологические основы сценического перевоплощения певца-актера;
• Изучить механизмы  актуализации психофизиологических свойств человека в процессе вокального сценического исполнения;
• определить особенности выражения содержания  произведений различных жанров и форм  через вокальную интонацию.

МЕТОДОЛОГИЧЕСКОЙ  ОСНОВОЙ      дипломной работы  явились фундаментальные труды по истории и теории искусства, музыковедения, музыкального и драматического театров, данные физиологов и психологов. В том числе:

– осмысление феномена и  функций музыкальной драматургии  в сценическом творчестве певца-актёра (Б. Асафьев, Б. Ярустовский);

– исследование вопросов психологии сценического творчества в сочетании  с особенностями  как психофизического процесса (В. Морозов, Р. Юссон, Е. Назайкинский, В. Юшманов)

Ключевыми являются основные положения следующих научных  трудов: И. Лапшин «О перевоплощении в художественном творчестве», Г. Шпет «Театр как искусство», М. Бахтин «Автор и герой», Ф. Шаляпин «Маска и душа», К. Станиславский «Работа актера над собой», «Работа актера над ролью», М. Чехов «Путь актера», В. Фельзенштейн «О музыкальном театре», Носов Н. Виртуальная психология, Б. Асафьев «Музыкальная форма как процесс», «Об опере», Б. Теплов «Психология музыкальных способностей», Е. Назайкинский «О психологии музыкального восприятия», «Звуковой мир музыки», Г. Артоболевский «Художественное чтение», В. Морозов «Искусство резонансного пения» и др.

Из  мемуаров Ф. Шаляпина, М. Максаковой, А. Неждановой, Н. Обуховой, С. Лемешева, А. Иванова, И. Архиповой, Г. Вишневской, Е. Нестеренко и др.  извлечены  материалы о приемах и методах  работы над произведениями различных  жанров и форм. 

ОБЪЕМ И СТРУКТУРА  ИССЛЕДОВАНИЯ:

Выпускная квалификационная работа  состоит из введения, двух  глав, заключения, списка использованной литературы и приложения.  В первой  главе   рассмотрены  психофизиологические, психолого-педагогические условия и специфические компоненты вокально-сценической деятельности, например, интонация. Во второй главе описывается практическое применение общепринятых музыкальных методов,   на примере романса «На холмах Грузии», и актерских методов перевоплощения.  В заключении обобщены результаты учебной музыкально-педагогической и исполнительской деятельности, сделаны выводы об эффективности рассмотренных приемов обучения, определены возможности дальнейшего совершенствования обучения исполнительству как виду музыкальной деятельности.

 

 

 

Глава I

Психофизиологические  основы и специфика вокально-сценической  деятельности

Исследования психологической  природы сценической деятельности в целом и  вокального исполнительства  в частности связаны с исследованием  состояний психофизических состояний  артиста как в процессе подготовки, так и в творческом акте. Особое внимание уделяется специфике внутренних состояний на сознательном и бессознательном уровнях и их семантическим значениям в объективации содержания исполняемых произведений.

Семантика является одновременно и условностью, и отличительной, видовой, особенностью каждого вида искусства, в том числе  вокальной  музыки. Исполнение произведения происходит при одновременном протекании двух комплексов установок:  ф и к с и р о в а н н о й  н а п р о и з в е д е н и е установки, направленной на беспрепятственное (безостановочное, стабильное, гладкое) "развертывание" художественного образа, и и с п о л н и т е л ь с к о й установки, т.е. комплекса профессиональных качеств певца.

Выделяют два плана  вокального исполнения – план импульсивного  исполнения и план объективации:

1)план импульсивного исполнения  характеризуется непрерывностью, гладкостью  и протекает на основе фиксированной  установки;

2) п л а н  объективации – прерывание исполнения – при работе над произведением (или вследствии отсутствия дифференцированной установки), отдельные фразы становятся объектами познавательного акта, на которых певец концентрирует свое внимание (по концепции Д.Н.Узнадзе, объективация – акт задержки, остановки, фиксации, известный под названием "внимание").

"Будучи в состоянии  психофизиологической мобилизованности, настроенности, необходимой для  правдивого раскрытия художественного  содержания исполняемого произведения, обусловленных установкой на осуществление деятельности, певец направляет "луч ясности и отчетливости" то в сторону дыхания, то в сторону ритма, интонации и т.д." [44,С.47].

Оба эти состояния диалектически  дополняют друг друга, так как  существуют в различных "плоскостях" творческого процесса. Установка  – перевоплощение в плоскости  воображаемой жизни. Объективация –  в реальной плоскости технологии исполнения.

Сценическая задача певца  сложнее, чем у драматического актера. Метр, ритм, мелодия, строй, ансамбль, зависимость  от партнеров и дирижера – все  эти факторы, влияющие на певца, чрезвычайно  усложняют искусство перевоплощения.

1.1 О природе певца - исполнителя.

Загадка «механизма» перевоплощения давно привлекла интерес деятелей в областях искусства, эстетики, психологии, физиологии, мастера различных видов искусств. С точки зрения языка слово «перевоплощение» происходит от глагола «перевоплотиться», т.е. воплотиться во что-то иное, принять новые, иные формы, принять новый вид, новый образ, превратиться в кого-что-нибудь. В даре «перевоплощаться» во внутренний мир изображаемых лиц психологи видят загадочную особенность энергии «творящей природы» художника (всякого, в том числе и актёра). В актёре происходит переживание всей полноты душевной жизни другого лица, причём не реальной индивидуальности, а вымышленного персонажа.

Перевоплощаемость проявляется прежде всего в так называемом «вчуствовании» в чужое «Я» посредством воспроизведения его в форме конкретного образа - в исполнении данной роли (в картине и т.д.).

Как говорил  М. Чехов, за каждым образом стоит невидимое и неслышимое Я, которое М. Чехов позже назвал владельцем «инструмента». М.Чехов говорил о себе как об инструменте, на котором играет обитающее внутри него существо. На это существо и устремлены воздействия исполнителя, создающего художественный образ, и потому М.Чехов называл возможным познание и воспитание своего видимого и слышимого - явленного миру Я.

В суждениях о главной  ценности художественного творчества Г. Шпет отстаивает позицию, что в своем осуществлении собственно творчество есть «искусство созидания внутренних форм, только они - грани того драгоценного камня, который составляет предмет эстетического наслаждения и который вправляется во внешние формы металла» [53, с.42]   и что на сцене в театральном образе происходит «чувственное воплощение, очувствление каких-то своих, актером создаваемых образов». Его утверждение, что образы актера - специфические, влечет за собой вопрос о свойствах особого «материала», с которым работает артист оперного и драматического театра, а также о приемах работы с «внутренним человеком», чтобы сотворить из него персонаж.

Попытка исследовать приемы воздействия актера на своего «внутреннего человека» находит поддержку в исследованиях современных ученых, признающих, что   энергийность и полнота голоса певца напрямую зависима от настроения, жизненного тонуса, эмоциональной наполненности, четкости чувственного воображения. Напряжение этих и других необходимых качеств в душе исполнителя - психологическая задача.

Ф.И. Шаляпин, определяя суть перевоплощения, имел в виду сознание персонажа посредством психофизического аппарата исполнителя; великий певец  выразил свое понимание природы  перевоплощения в кристальной формуле: «Правда актера, но независимо от него. Через актера-творца независимо от актера-человека»