Формирование способности к перевоплощению

Развитие романса в XX в. – уже в первые его десятилетия – представляет более сложную картину. Наряду с продолжением традиции XIX в. композиторы стремятся решить ряд новых задач или найти новое решение старых. По-новому ставится, например, проблема синтеза музыки и поэзии; композиторы пытаются найти в каждом произведении индивидуальное её решение, вне типовых жанров и форм. Так возникает новый род камерно-вокального произведения – «стихотворение с музыкой». Подобного рода сочинения есть у С. И. Танеева, С. В. Рахманинова, Н. К. Метнера, С. С. Прокофьева («Пять стихотворений Ахматовой»), у французских композиторов (К. Дебюсси, и другие). На новой основе, вне опоры на традиции оперной декламационности, решается в романсе проблема музыкально-речевой интонации. Чтобы максимально приблизиться к интонациям естественной речи, композиторы обращаются к текстам, написанным свободным стихом и даже прозой (Дебюсси «Песни Билитис», Рахманинов «Мы отдохнем», Прокофьев  «Гадкий утёнок»), используют свободно интонируемый «музыкальный говор» (Sprechstimme, Sprechgesang). С другой стороны, в романсе XX в. интенсивно развивается инструментальное начало. Фортепианная партия зачастую становится настолько самостоятельной и образной, что можно говорить об особом жанре «романса-прелюдии» («Сирень» Рахманинова, многие романсы Дебюсси).

Большое внимание  исследованию романса как жанра и специфики  романсовых интонации уделял Б.Асафьев. В его трудах представлен подробный историко-культурный анализ жанра в русской вокальной музыке.

К середине XIX века образуются прочные стилистические традиции в  области непосредственно бытового, приспособленного для домашнего  музицирования романса. Мотивы старинных цыганских романсов  переплетаются в них с оперно-итальянскими  и русско-песенными.

Для составления индивидуальных планов подготовки к исполнению романсов были проведены опросы студентов МПГУ. По результатам опроса студентов было выявлено:

1.По окончании курса   «Сольное пение» 40%  опрошенных  студентов испытывают не столько  технические, сколько  эмоциональные   проблемы при необходимости сольного  выступления. 

2.На вопрос  «Как часто  вы используете на уроках или  при индивидуальной подготовке  интонационный  и  исполнительский  разбор произведений, например, русской  вокальной лирики?» были получены следующие варианты ответов

А)Редко – 50%  .Из них: непривычно – 10%, не уверен за свою интонацию – 15%, опасаюсь, что проявятся недостатки голоса – 10%, технически сложно – 15%

Б)Использую по мере надобности (не испытываю затруднений, это  не является чем-то особенным) – 35%

В)Довольно часто, использую при любой возможности  – 15%

Все указанные факты  были выявлены при подготовке студентов  к  зачетам и экзаменам в  классе сольного пения на материале  камерной вокальной лирики Н.А. Римского-Корсакова.

В связи с этим было предложено оценить причины затруднений  при  подготовке к исполнению произведений, таких, как 

• романсы  Гурилева, Булахова, Варламова, Алябьева и других
• Романсы Чайковского, Римского-Корсакова, Танеева, Рахманинова
• Романсы и песни Свиридова, Хренникова, Таривердиева, Г Форе, Л. Бернстайна

По степени трудности  в исполнении жанры вокальной  музыки распределились следующим образом:

• Русский романс  второй половины XIX – начала ХХ века
• камерные вокальные  произведения (русские и зарубежные) ХХ-XXI века
• Русский романс начала XIX века

Причины заявлялись следующие (показываем по убыванию важности):

• неуверенность в  точности и адекватности передачи интонационно-стилистических особенностей произведения
• недостаток представлений о стилистике композитора
• недостаточное владение внетекстовыми, внемузыкальными средствами  выразительности (жесты, мимика, пластика)
• недостаточная широта  поэтического горизонта, слабое представление об авторах текстов и культурном контексте эпохи.
• сложность вокальной партии (близость, например,  к  оперной арии)

     Проведенные опросы показали, что именно русский романс рубежа XIX-ХХ веков является наиболее трудным материалом для сценического воплощения. И проблема  кроется не в вокальной технике: опрашиваемые указывали на трудности передачи эмоциональной динамики, на сложность ролевого интерпретирования музыкально-поэтических текстов. Одновременно  указывалось на плодотворное влияние  интонационного, анализа конкретных произведений как знаковых в творчестве композитора. 

Таким образом,  мы утверждаем что, «музыкальная интонация» – это текст, наделенный глубоким смыслом, это символ социокультурных условий, в котором содержится комплекс духовных ценностей определенного социума. Она всегда обладает культурной отмеченностью, «знаком» той или иной конкретной культуры». (Бочарова: http://www.analiculturolog.ru)

2.2 Методика формирования перевоплощения на примере романса Римского-Корсакова «На холмах Грузии».

Подготовительная работа  по подготовке к исполнению романса  «На холмах Грузии», над тремя студентами музыкального факультета МПГУ, первого и пятого курсов. Работа велась в следующем порядке:

1 этап - работа над певческими навыками, дыханием, звукообразованием и звуковедением, дикциой, велась в процессе вокальных упражнений, ознакомление с музыкальным текстом, определение технологических затруднений.

 «Всякий навык представляет собой систему условно-рефлекторных связей» [43, с.202]. Развитие навыков певческой деятельности является сложным процессом, который подчинен определенным закономерностям. Навыки исполнения, как и вокальная техника, закрепляются путем длительных и постоянных упражнений. Автоматизм технических навыков позволяет освободить эмоционально-образную сферу психики для решения художественно-исполнительских задач.

Мы выделили следующие этапы формирования певческих навыков:

• Аналитический – овладение элементами действия. Это период выработки отдельных рефлексов. Эти различные рефлексы дают поющему различные ощущения: сегодня – одно, завтра – другое, послезавтра – третье и т. д. и т. п. Поющий на занятиях находит какое – то ощущение, он старается его запомнить и вызвать у себя на следующем занятии, но оно уже пропало, и взамен появляется другое. Певец теряется в лабиринте собственных ощущений. Поэтому на первых этапах вокалист не должен фиксировать ощущения и ставить их во главу работы.
• Синтетический – образование целостной структуры действия. Рефлексы выработаны, они укрепляются, найдены основные координации. Рефлексы сливаются в цепь рефлексов по принципу динамического стереотипа. Студент уже может ориентироваться в своих ощущениях и пытаться самостоятельно проводить работу.
• Автоматизация – закрепление и совершенствование целостной структуры. Выработанный навык совершенствуется, отшлифовывается, развиваются более тонкие дифференцировки, осваиваются многочисленные варианты работы.

2 этап - аналитическое чтение стихотворения А.С Пушкина и изучение литературоведческих  и языковедческих комментариев к нему.

1. На холмах Грузии лежит ночная мгла;
2. Шумит Арагва предо мною.
3. Мне грустно и легко; печаль моя светла;
4. Печаль моя полна тобою,
5. Тобой, одной тобой... Унынья моего
6. Ничто не мучит, не тревожит,
7. И сердце вновь горит и любить оно не может
8. Что не любить оно не может.

Стихотворение «На холмах Грузии »  было написано А.С. Пушкиным в 1829 году во время поездки поэта на театр  военных действий в Закавказье.

В то время  Пушкин был страстно влюблен в Наталью Гончарову. Лирическое произведение написано поэтом после неудачного сватовства к ней. Пушкин получил неопределенный ответ  от ее матери и  не надеялся на брак с Гончаровой. Переживания поэта  послужили причиной написания стихотворения, но в произведении нет никаких  намеков на конкретные биографические факты, вся миниатюра – это  размышления, переживания лирического  героя о безответной, возможно безнадежной  любви.  Само стихотворение сочетает в себе чистую лирику (прямой разговор о чувствах) и лирику мысли (лирическое размышление, прямое высказывание). Герой вспоминает о том удивительном состоянии напряжения душевных сил, апогея  любви и творческого вдохновения, на берегу реки Арагвы,  при котором«…сердце вновь горит и любит – оттого, что не любить оно не может.»

Стихотворение  написано традиционным для элегий размером: чередованием шести- и четырехстопного  ямба.  
Нечётные стихи – шестистопный ямб. Чётные стихи – четырёхстопный ямб 
Рифма: абабвгвг – перекрёстная.  
Разностопность применяется для передачи многоплановых чувств. С одной стороны – какой-то мрачной тревожности,  с другой, тревожности лёгкой, светлой и притягивающей. Чередование шести и четырех стопного ямба задает определенную интонацию: длинные нечетные строки  дают  как бы экспозицию мысли, а краткие четные - развивают или поясняют ее. Такое разделение поддерживается в первом четверостишии четкостью синтаксической границы между стихами: каждый стих законченная синтагма и границы ритмических и синтаксических интонаций совпадают.  Во втором четверостишии , на фоне уже заданной интонационной инерции картина меняется: первая синтагма неполная, взволнованно оборванная, кончается в середине стиха, а вторая мучительно протяженная – занимает полторы строки. В последних двух стихах граница между синтагмами и падает не на конец последнего стиха, а на вторую его половину. Союзное слово «оттого» падает не в свойственную по смыслу место – рифму. Это требует подчеркнутой выделенности голосом, заставляющего ждать особо важного сообщения. Однако в последней фразе объяснение причины любви – фактически отсутствует: в нем говорится «любит оттого, что любит».

1,2 строка – создаёт эффект размеренного описания природы 
3 строка – эффект светлой грусти и лёгкости (подтверждение слов) 
4 строка – для того, чтобы выделить каждое слово в строке и выделить среди других стихов саму строк. 
5 строфа – акцент на фразе, усиление её чёткости и точности с помощью длительной паузы  завершения предложения и мягкости слова «уныние». 
6 строфа – усиление эффекта перечисления и смягчение самой фразы 
7 строфа– создаёт акцент на слове «оттого» в месте с паузой тире 
8 строфа– смягчение начала строки и за счёт этого усиление акцента на остальной фразе; из всех стихов – самый яркий.

Конец стихотворения создает  исключительно значимое противоречие между интонацией и содержанием. Интонация, в ходе второго четверостишия  все время повышалась и на слове  «оттого» достигла высшего напряжения, вдруг как-то беспомощно падает: поэт сам не может объяснить, отчего он любит, и просто смиряется, с неизбежностью  этого безнадежного чувства.

Звуковой состав отличается обилием звонких согласных, особенно плавного «л» и носовых «м»  и «н», создающих  плавность и мелодичность стихотворения. Вокализация текста облегчена системой аллитераций и ассонансов: неоднократного повторения мягкого «л» в сочетании с гласными ( ле, ля, лю), перекличкой гласных (а, о, у). Все это придает звучанию романса напевность. Заметное уже в первой половине элегии столкновение (о) и (а)  (о) становится во второй половине основой звуковой мелодии. В первой половине строфы, где всего 4 ударных (о), они все без исключения стоят на важнейших местах:  «кольцо» на стихах (1) и (2) – «холмах- мною», наконец, рифма «мною – тобою». Все это ключевые структурные позиции строфы.  (а) сначала преобладает и как бы оттесняет (о) в глубь структуры. Отмечу еще последнюю строку (8) элегии, выявляющую полное торжество (о). Из восьми рифм шесть - на (о), причем вся вторая половина строфы.

Фонетика стихотворения  построена с большой тонкостью. Совпадение звуков для Пушкина, поддерживалось смысловой ассоциацией.  Ассоциация эта имела для Пушкина музыкальный  характер. Так,  звуковой образ слова  «печаль» распространяется на все слова  с ударным «а»: мгла, Арагва. Светла, полна.

Вторая половина стихотворения  выделяется частой повторяемостью и  высокой значимостью ударного «О». В первой половине оно встречается  только в паре «мною - тобою». Во второй оно наполняется светом, идущим от образа возлюбленной, и торжествующе звучит в сочетании: «Тобой, одной тобой», особую значимость намеку, содержащемуся в слове «Оттого», связывая также сердце поэта («оно») с «тобою».

 Особое внимание уделяется  артикуляционным задачам. Сложность  и тонкость звуковой организации  стихотворения требует внимательного  и прочувственного произношения  текста. Звуки не следует аффектировать,  но каждый должен прозвучать  четко. Особенно важно произношение  звука  «Р» должен быть звонким  и четким, который так важен  для кульминации «И сердце  вновь горит и бьется». Звук  «т» также присутствует в двух  кульминациях, является опорным  и самое главное слово романса  «оттого» имеет удвоенный звук  «т», нужно его произнести его  не слишком напористо, и не  слишком вяло.