Формирование способности к перевоплощению

Наиболее развита  у  людей, занимающихся искусством, образная и эмоциональная память. Основательно подошел к вопросу об эмоциональной  памяти (памяти на чувствования) Станиславский  в своей работе актера над собой: «Память, которая помогает повторять все знакомые, ранее пережитые вами чувствования, есть эмоциональная память, но и память всех наших пяти чувств: зрение, слух, обоняние, вкус, осязание» [38, с.30]. Известно, что у некоторых живописцев внутреннее зрение настолько отчетливо, что они могут писать портреты отсутствующих. У некоторых музыкантов слух настолько совершенен, что они могут мысленно прослушать симфонию, только что перед тем сыгранную, припоминая все детали исполнения и самые незначительные уклонения от партитуры. Такой феноменальной памятью обладали Моцарт, Лист, Глинка, Глазунов, Лядов, Римский-Корсаков. Артисты сцены, подобно художникам и музыкантам, обладают памятью внутреннего зрения и слуха. С их помощью они могут запечатлевать и воскрешать в себе воспоминания о зрительных и слуховых образах, о лице человека, о его мимике, о движениях, о голосе.

В процессе работы над образом  естественно включается особенный  механизм избирательной памяти и целенаправленного запоминания всего, что составит «копилку» элементов для создания образа.

Многие вокалисты указывали, что при первичном прослушивании  произведения, музыкальная, эмоциональная  сторона оказывается настолько  сильной, что поэтический или  драматический текст автоматически  «вмуровывается»   в музыкальный и впоследствии его очень сложно отделить от музыкального. Многие исполнители, для того чтобы вспомнить текст, автоматически вспоминают сначала мелодию. Работая над смысловой стороной произведения и прося произнести текст, почти всегда слышишь от исполнителя: Так сразу не помню. Не смогу. А можно при этом напевать?

По продолжительности сохранения материала память делится на 3 уровня.

Первым уровнем является сенсорный тип памяти. Она воспринимает мир органами чувств на уровне рецепторов. Длительность сохранения данных 0,1- 0,5 сек. Сенсорную информацию повторить нельзя, она сохраняет лишь десятые доли секунды, и продлить их психика возможности не имеет.

Второй уровень - кратковременная память. Когда полученная информация привлечет внимание высших отделов мозга, она будет храниться, еще около 20 сек (без повторения, пока мозг ее не обрабатывает). Кратковременная память все же поддается сознательной регуляции, может контролироваться человеком. Любая информация вначале попадает в кратковременную память, после чего информация может забыться полностью либо перейти в долговременную память, но при условии 1-2 кратного повторения.

Долговременная память -  обеспечивает длительное сохранение информации.

В процессе перевоплощения, вымышленное содержание сознания персонажа  опирается на поверхностную, временную  память, а контролирующее сознание исполнителя - на фундаментальную, глубокую. Глубокая память наряду с временной задействуется при сочинении памяти персонажа. Материалом для сотворения внутреннего мира персонажа служит, прежде всего, словесная роль, музыкальная партитура, драматургия судьбы; существенным дополнением становятся собственные воспоминания исполнителя, насыщающие образ деталями, фантазия же позволяет завершить картину.

Фактор памяти связан с воображением. Память и воображение - союзники: материал для воображения дает память, облекая его в образы, подсказанные воображением. Воображение - особая форма психики, которая может быть только у человека. Оно непрерывно связано с человеческой способностью изменять мир, преобразовывать действительность и творить новое. Всякое воображение порождает что-то новое, изменяет, преобразует то, что дано восприятием.

У человека различают следующие  основные виды воображения: активное и пассивное, продуктивное и репродуктивное.

Активным называют воображение, образы которого рождаются и изменяются с участием воли человека. Пользуясь этим видом воображения, человек сознательно ставит перед собой задачу придумать что – либо и далее выполняет её. Активным этот вид воображения называется потому, что в любой момент времени, создавая соответствующий образ, исполнитель может внести нечто новое, остановиться, то есть он в состоянии управлять данным процессом или прекратить его по своей воле.

Пассивное - это воображение, в котором образы рождаются и изменяются спонтанно, без участия воли человека. Он в данном случае не в состоянии контролировать ни начало, ни течение, ни окончание соответствующего процесса. Примерами пассивного воображения являются галлюцинации и сновидения.

Продуктивным называют воображение, в образах которого имеются много элементов фантазии. Репродуктивное – это воображение, в продуктах которого имеется немало уже известного, хотя есть и отдельные элементы нового.

Из видов воображения  для исполнителя важны и применимы  все. Произвольное воображение в первой стадии работы над образом изначально управляется сознательно принятым замыслом, идеей, если достаточно точно очерчен предмет фантазии. Непроизвольное, неуправляемое волей, воображение характерно для заключительной стадии работы над образом, когда «загруженное» бессознательное уже работает над материалом, готовясь затопить сознание всплесками интуиции, озарения, вдохновения. Охваченный таким воображением, исполнитель может лишь отчасти контролировать и описывать свои ощущения и впечатления, но не в состоянии произвольно ими управлять, - его ведет сценический образ. В плоскости воображения возникает и проходит  на  сцене   вся творческая деятельность актера. «Пьеса, роль, — пишет К. С. Станиславский,  — это вымысел автора,  это ряд магических  и других  «если бы»,  «предлагаемых обстоятельств», придуманных им...». Они-то  и переносят,  как на  крыльях, артиста из реальной действительности наших дней в плоскость воображения.  И далее он указывает: «Задача артиста и его творческой техники заключается в том, чтобы превращать вымысел пьесы в художественную сценическую быль».[38,c.45].

Автор любого вокального произведения  очень многое не досказывает. Он мало говорит  о том, что происходило с действующим лицом. Все это надо  дополнять исполнителю вымыслом,  воображением.  Поэтому чем больше  развиты  фантазия  и воображение у артиста,  утверждал Станиславский,  «тем  шире  в  творчестве артист и тем глубже его творчество»[38,c.50].

Разновидностью творческого воображения  является—Фантазия - способность человеческого сознания создавать образы, мысленные представления, которые переносят нас в условия, о которых мы не знали, не переживали и не видели, которых у нас не было и нет в действительности. О небольшом различии между воображением и фантазией писал Станиславский. Он говорил: «Воображение – это то, что мы знаем, а фантазия, то чего нет, чего в действительности мы не знаем, чего никогда не было и не будет. А может и будет! Как знать? Когда народная фантазия создавала ковер-самолет, кому могло прийти в голову, что люди будут парить в воздухе на аэропланах? Склонность  к постоянным фантазиям уже в детстве заметна у артистической души, наряду со свойством выдумывать ситуации и характеры, отличающиеся жизненным правдоподобием.» [38, c.76]. Существует мнение, что талант актера определяется силой воображения. В этом нет преувеличения. Воображение относится к числу врожденных способностей, и менее всех поддается развитию. Но в любом случае исполнителю необходимо обладать сильным и ярким воображением: оно необходимо ему в каждый момент его художественной работы и жизни на сцене, как при изучении, так и при воспроизведении роли. В процессе творчества воображение стоит на первом месте, которое в правильном направлении ведет за собой артиста. Тем начинающим певцам  у которых нет воображения просто необходимо его развивать. Существует  воображение с инициативой, которое работает самостоятельно. Оно развивается без особых усилий и будет работать наяву и во сне. Есть воображение которое лишено инициативы, но зато легко схватывает то, что ему подсказывают, и затем продолжает самостоятельно развивать подсказанное . С таким воображением сравнительно легко иметь дело. Если же воображение схватывает, но не развивает подсказанного, тогда работа становиться труднее. Но есть певцы, которые и сами не творят и не схватывают того, что им дали.

Рано или поздно в воображении  исполнителя возникает образ  человека, которого предстоит играть. Одни, прежде всего «слышат» своего героя, другим представляется его пластический облик - в зависимости от того, какой  тип памяти развит у актера лучше  и какого рода представления у  него богаче. В  игре воображения  уходят  излишние подробности, возникают  единственно точные детали. В ходе работы образ развивается, обрастает находками, дополняется все новыми красками. Исполнители и актеры  все время воплощают найденное, и верно спетая фраза или сыгранный отрывок, в свою очередь, дает толчок воображению. Образ, созданный воображением, воспринимается самим актером отстранено и живет как бы независимо от своего создателя. М.А. Чехов писал: «...вы не должны думать, что образы будут являться перед вами законченными и завершенными. Они потребуют немало времени на то, чтобы, меняясь и совершенствуясь, достичь нужной вам степени выразительности.

Станиславский в «Работе актера над собой» пишет о том: «что воображение себя в предлагаемых обстоятельствах роли есть обязательный начальный этап обучения в театральной школе. У ученика воспитывается умение естественно, органично и последовательно действовать «от себя» в любых вымышленных условиях. Но на последующих этапах актеры, должны создавать в своем воображении предлагаемые обстоятельства и доводить их до мельчайших подробностей. Тогда они начинают видеть мысленно все то, что происходит в воображаемой жизни.» [38,c.30].

В работе над воображением исполнители допускают ряд ошибок. Во первых исполнители часто насилуют свое воображение, вместо того, чтобы увлекать его. Во вторых, мечтать, «без руля, без вертил», как и куда толкнет случай. Подобно тому как нельзя действовать лишь для того, чтоб что-нибудь сделать(действовать ради самого действия),так точно нельзя и мечтать ради самого мечтания. В третьих, мечтания исполнителей недостаточно действенны, не активны. Воображение его должно толкать, вызывать сначала внутреннее, а потом и внешнее действие. Конечно же мышление актера работает по методу проб и ошибок. Найденное актером как будто случайно, интуитивно оценивается им как единственно верное и служит мощным импульсом дальнейшей работы воображения. Именно в этот период актеру нужно как можно более полное и живое представление себя в предлагаемых обстоятельствах. Только тогда его действия будут непосредственны и органичны. Органичным исполнитель  в свою очередь будет тогда, логически и последовательно наметит действия в своем воображении, следом поверит в их необходимость, и займется делом, даже если он не чувствует самого превращения. Правда заключается в том, что неправда вымысла заслонится правдой нашего чувствования, физического действия и веры в них.

Чтобы вымысел смог дальше существовать, он должен быть последователен и логичен. Как например, знаменитый преподаватель Станиславского Торцов Аркадий Николаевич, на примерах упражнений воображения,  наглядно хотел почувствовать себя в воображаемой квартире,  для этого он сначала мысленно поднимался по лестнице, звонил у входной двери, словом,  совершал ряд логических действий. Он говорил «Подумайте о ручке двери, которую надо нажать. Вспомните, как она повертывается, как дверь отворяется и, как вы входите в свою комнату. Что вы видите перед собой?»[38, стр.99]. Также Торцов у своих учеников замечал, что стоит только назначить тему для мечтаний, как тут же они начинали видеть внутренним взором соответствующие зрительные образы. На актерском языке они называются видениями внутреннего зрения. Воображать, фантазировать, мечтать, означает прежде всего видеть внутренним взором то, о чем думаешь. Стоит только увидеть внутренним взором знакомую обстановку, почувствовать ее настроение, и тот час же в вас оживут знакомые мысли, связанные с местом действия. От мыслей родится чувство и переживания, а за ними и внутренние позывы к действию.

 Если же у исполнителя пассивное воображение, Торцов предлагает несколько моментов, которые следует отметить. «Когда воображение ученика бездействует, я задаю ему простой вопрос, но чтобы дать на него более удовлетворительный ответ, ученику приходится расшевелить свое воображение, заставить себя увидеть  внутренним зрением то, о чем его спрашивают, либо подойти к вопросу от ума, от ряда последовательных суждений. Работа воображения очень часто подготавливается и направляется сознательной и умственной деятельностью. Но вот наконец перед ним встали определенные зрительные образы. Создали короткий момент мечтания. После этого с помощью нового вопроса я повторяю то же процесс. Так я поддерживаю и продлеваю его мечтание, вызывая целую серию оживающих моментов. Пусть она пока не интересна. Хорошо, что уже она соткана из внутренних видений самого ученика. Пробудив хоть раз воображение, он может увидеть то же и два и три и много раз.» [38, c.200]. На одном из примеров упражнений воображения, на примере ученика Торцова, который имел пассивное воображение, ученик вообразил себя столетним дубом и не увил в этом ничего интересного, решив, что как же можно действовать, неподвижно стоя на одном месте? Торцов же ответил: «да, конечно вы не можете ходить, но кроме этого существуют и другие действия. Чтобы вызвать их, вам надо решить. Где вы находитесь? Что вы видите вблизи? В дали?  Словом Торцов заставил его дорисовать каждую деталь в этой воображаемой жизни.  Ученик увидел и проезжую дорогу. Торцов: «Кто же по ней ходит ездит? А что же вы слышите внутренним слухом в воображаемой жизни старого дуба? В какую эпоху? В каком веке? Торцов задавал ему все новые и новые вопросы, не давая остыть воображению. Почему вы растете в середине века на горе совсем один? Ученику приходилось придумывать все новые и новые предположения. А для чего вы там стоите? и т.д Только тогда ученик мысленно зажил, но этого мало, нужно действие. Необходимо вызвать его через задачу и стремление к ней. Для этого нужны новые предлагаемые обстоятельства – с магическим «если бы», новые волнующие вымыслы воображения.  Предположим, неприятельский набег! Войска враждебного герцога, направляются к владениям вашего феодала, уже поднимается на гору, где вы стоите. Неприятель знает, что на вашу верхушку дерева часто взбираются дозорные, чтобы следить за ним. Вас срубят и сожгут!! Все это сразу вызвало у ученика внутреннее метания. Конечно, задача оказалась неразрешимая, что может сделать дерево для своего спасения, если оно не способно сдвинуться. Вопросы: кто, когда, где, почему, для чего, как, которые мы ставим себе, чтобы расшевелить воображение, помогают нам создавать все более и более определенную картину вымышленной жизни. Полезно поставить себе новый вопрос: «Чтобы я стал делать, если б созданный мною вымысел стал действительностью?».[38, c.250].