Формирование способности к перевоплощению

Вторая фаза процесса представляет собой переходный период, когда формируется  сознание персонажа. Существуют сугубо индивидуальные исполнительские «отмычки», которые порой даже не осознаются, но в глубине исполнитель чувствует, как ему себя надо приготовить к состоянию перевоплощения, найти внутреннюю опору нового самоощущения. Так, например, И.П. Богачёва в день спектакля устраняет все домашние раздражители, затеняет окна, стремясь к полному сосредоточению на роли, пробегает глазами нотный текст; певица приходит в театр задолго, не менее чем за два часа до спектакля и предпочитает уединение в гримерной, достигая полной сосредоточенности на образном самочувствии.

Преодоление образным содержанием порога сознания часто совпадает у актера с переходом порога сцены, когда «включается» особое самочувствие, свидетельствующее о начале функционирования психической структуры «персонаж», о пробуждении сознания новой личности. Остро переживала преодоление порога сцены М. Максакова: Е. Трошева записала ее рассказ о том, что та, «еще стоя за кулисами, перед выходом на сцену (...) уже чувствовала, как начинала внутренне меняться, как Марию Петровну вытесняла раскольница Марфа. Артистка даже ощущала под ногами булыжник мостовой Красной площади, а в последнем акте - запах соснового бора». [23, с. 14]

В третьей,  заключительной фазе перевоплощения исполнитель обретает персонажное сознание.

Воображаемая актером  жизнь сценического героя предстает  жизнью персонажа в предполагаемых обстоятельствах. Это главный результат процесса перевоплощения, который складывался постепенно. Только когда возникает самостоятельная логика бытия персонажа, как следствие ее присвоения сознанием исполнителя, рождаются и качества самопроявления, не свойственные актеру в жизни.

Исполнительское - певческое, актерское искусство утверждается в экзистенциальной своей природе, осуществляемой в предполагаемых обстоятельствах  места, времени и действия «здесь и сейчас», которые подразумевают  не копирование образцов, но непосредственное переживание-проживание каждого протекающего сценического момента. В терминологии  театра – это присвоение роли.

Чтобы осуществить перевоплощение, исполнителю нужно освоить виртуальное, созданное композитором, пространство, в котором существует персонаж, пережить его судьбу как свою.

Поэтому певцу-актеру важно  разобраться узнать и понять, зачем  драматург создает препятствия  герою и какого результата ожидает. Все перипетии персонажной судьбы, очерченные драматургом, композитор пронизывает светом музыки и делает тайное явным, оценивая поступок, придавая значимость событию, подчеркивая остроту конфликта, выявляя смыслы. Именно в музыкальном материале очевидным становится, какие перемены произошли в душе героя.

Следует учесть, что исполнитель  не может чувствовать глубже, чем  позволяет его личный уровень  понимания. Становление артиста  бесконечный процесс, поэтому так  необходимо всестороннее образование  исполнителя.  Исполнитель роли, принявший своего героя как личность, помогает ему средствами вокальной  выразительности, одним из которых  является музыкальная интонация.

1.5. Интонация как  компонент вокально-сценической деятельности.

Эмоционально – чувственная основа теснее всего связанна с интонацией.  С. Фельзенштейн, ссылаясь на Ф. Шаляпина, подчеркивал, что техника, школа кантиленного пения – еще не все необходимое настоящему певцу. Искусство пения включает способность бесконечно изменять интонацию и придавать звуку различную окраску. Это достигается не физическим путем с помощью средств голосового аппарата, а только психологическими средствами. В этом феномене проявляется экзистенциальная природа сценического исполнительского искусства, особенно вокального, главным средством выразительности которого является рождаемая «здесь и сейчас» и живущая лишь мгновение интонация.

Музыкальная интонация берет  содержание из речевого опыта, в том  числе ораторского, театрального, поэтического, поскольку интонация – одно из важнейших средств смысловой и эмоциональной выразительности художественной и особенно поэтической речи. Корень слова «интонация» восходит к греческому «тонос», что значит напряжение, ударение, оттенок речи, голоса. Производное латинское «интонаре» означает громкое произнесение звуков; чередование повышений и понижений голоса, тон и манера произнесения слова, выражающего чувство, отношение говорящего к предмету, и т.д - все это характеристики интонации. Значение слова расширяется в русской транскрипции: под интонацией подразумеваются звуковые средства языка, оформляющие высказывание: тон, тембр, интенсивность и длительность звучания; манера произношения, отражающая чувства говорящего, смысловой тон; точность звучания музыкального инструмента или голоса. Интонация – одна из основ выразительности музыки, единство всех сторон музыкального звучания (высота, громкость, длительность, тембр), сплоченных смыслом. Именно ей доступны тончайшие, гибкие нюансы; они неисчислимы и неповторимы, потому что интонация неотделима от мгновенных впечатлений пребывающего в образе исполнителя. Она - живая. Считается, что самое глубокое погружение в образ – это перевоплощение на уровне интонации, в которой заключается душа слова, оттенок мысли, мера чувства. Интонационное богатство рождается вследствие индивидуальных реакций исполнителя при эмоциональной и психической жизни персонажа.

По мнению Б. Асафьева, интонационная  основа музыки управляет смыслообразованием в музыкальном произведении. В подтверждение приведем цитаты из его исследования: «Вот это явление или "состояние тонового напряжения", обусловливающее и "речь словесную", и "речь музыкальную", я называю интонацией»; «Напряжение это своей текучестью отражает непрерывность мышления... в существе своем оно – "мелосно", "мелодийно", текуче и обусловлено своего рода "умственным дыханием" и ритмом, являясь "мыслимым интонированием"»; «В тонах концентрируется смысл, они – область интеллекта». [5, c. 355]. Б. Асафьев считал, что «область интонаций как смыслового явления безгранична» [5, c.355].

Принято выделять  две  формы существования интонации: текстовую и внетекстовую. Когда речь идет о текстовой форме, мы можем выделить любой (но чаще небольшой и всегда относящийся к мелодике) фрагмент и рассматривать его как интонацию, если он будет отвечать предъявленным к ней критериям. Этот подход основан на реалиях музыки: интонацией, собственно, может быть названо всё, что обладает свойством выразительного, осмысленного произнесения. Понятие выразительности оказалось незаслуженно забытым вследствие выдвижения ряда других: информации, семантики, значения и т. д.

Более четкие формальные контуры  интонация обретает, если включаются критерии, связанные с ее внетекстовым бытием. Именно в тот момент, когда мы узнаем знакомую интригующую интонацию, у нас возникает более или менее объективный повод выделить ее из текста и тем самым определить ее границы, причем даже в том случае, если сама она не образует какую-либо определенную единицу (мотив, синтагму), а только входит в ее состав.

Для управления вокальной  интонацией существуют определенные модусы. По определению Назайкинского, «музыкальный модус есть целостное, конкретное по содержанию, художественно опосредованное состояние, объективируемое в музыке в различных формах, различными средствами и способами» [28,c. 238]  Первыми среди модусов следует назвать характер, эмоцию, мысль, а также настроение, состояние, колорит, тонус, оттенок. Выбор модусов определяется намерением исполнителя высветить главный смысл и смысловые оттенки интонируемого текста, как драматургического, поэтического, так и музыкального.

Интонация, в которой осуществляет себя персонажное сознание, - хрупкий и чрезвычайно значимый «материал» вокально-сценического искусства.  Различные значения модальности вокальной интонации связаны с тем, что сверхзадача исполнителя – выявить причинность рождения и переживания интонации как вершины персонажного самовыражения, обнаружить непосредственную связь между управляемым потоком виртуального сознания персонажа и вокальной интонацией.

Среди обязательных аспектов исполнительской деятельности мы непременно должны выделить работу над интонацией как работу над семантикой оперной  роли или камерного вокального сочинения. Ф.И.Шаляпин призывал певцов к поиску интонации. Если внимательно изучить  это понятие, осознать, что подразумевал под этим великий певец, то легко  будет объединить данное понятие  с тем, что К.С.Станиславский называл "зерном". Интонация – ключ к образу, суть его.

Как говорила Максакова: «Интонация есть выражение эмоционально окрашенной мысли. Певцы извлекают звуки, кто  хорошо, кто прекрасно, но это ведь первая ступень, это еще не искусство, только техника, грунтовка холста, а  самой картины еще нет, она  не написана, вся главная работа еще впереди. Композитор дает мысль, ее надо понять, принять и окрасить своим отношением и чувством» [23,с. 22]

Интонационный слой музыки содержит множество возможностей для  выражения различных значений. От простейших элементов (типа заполнения восходящего интервала последующим  нисходящим движением, приемов опевания, движения по ступеням гаммы, тонам аккорда, ритмических фигур вроде пунктированных, синкопированных и т. д., и т. п.) до сложных проявлений стратегии общего мелодического развития — всё поддается "расшифровке", всё способно быть значимым и, следовательно, обладать определенными семантическими потенциями. Благодаря всему этому есть все основания говорить о системе музыкальной семантики, отвечающей упорядоченности музыки как организованной интеллектуальной деятельности.

Интонация, зерно, художественный образ в "свернутом виде" –  все это явления одного порядка. Это – "нечто" – лежит в  основе перевоплощения исполнителя. Дирижеры и режиссеры   о р г а н и з у ю т,  а певцы р е а л и з у ю т художественные образы в соответствии  с семантикой жанров вокальной музыки.

На основе теоретической  главы, можно сделать вывод о  том, что работа над развитием  и формированием творческих познавательных факторов и процессов, влияет на уровень  перевоплощения в тот или иной образ музыкального произведения. Во второй главе будут практически применяться общепринятые музыкальные методы, и в том числе актерские приемы, которые будут применятся  в работе над романсом Римского-Корсакова «На холмах Грузии».

Глава II

Методический аспект формирования перевоплощения исполнителя

2.1.  Романс как жанр  и типичные романсовые интонации

Романс (испан. romance) – камерное вокальное произведение для голоса с инструментальным сопровождением. Термин «романс» возник в Испании и первоначально обозначал светскую песню на испанском («романском») языке, а не на латинском, принятом в церковных песнопениях. Сборники таких песен, часто объединённых общим сюжетом, носили название «романсеро». Распространившись в других странах, термин «романс» стал обозначать, с одной стороны, поэтический жанр: особо напевное лирическое стихотворение (а также стихотворение, предназначенное для музыкального переложения), а с другой – жанр вокальной музыки. В России название «романс» первоначально носили вокальные произведения, написанные на французский текст (хотя бы и русским композитором), а романсы с текстом на русском языке назывались «российскими песнями».

В романсе мелодия неразрывно  связана со стихом, отражая не только общий его характер, тип строфы, поэтический размер, но и отдельные  поэтические образы, их развитие и  смену, ритмический и интонационный  рисунок отдельных фраз. Инструментальное сопровождение в романсе также  имеет важное выразительное значение и зачастую является равноправным участником ансамбля. Развитие романса как синтетического, музыкально-поэтического жанра начинается во 2-й половине XVIII в. В творчестве  многих композиторов (М. Агрикола, К. Ф. Э. Бах, Ф. Бенда и др.в Германии, Э. Н. Мегюля, А. М. Бертона во Франции, А. М. Дубянского и в России можно найти примеры тонкого слияния музыки и стиха. В это же время начинается и теоретическое осмысление проблем соединения музыки и слова (в трудах К. Г. Краузе, А. Э. М. Гретри).

В XIX в., особенно в творчестве композиторов романтического направления, романс становится одним из ведущих жанров, отражая характерные для эпохи тенденции: обращение к внутреннему, душевному миру человека и к сокровищам народного искусства. В творчестве крупнейших авторов романса XIX в. заметно тесное взаимодействие этих линий. Наряду с камерно-вокальной классикой в XIX в. развивался и бытовой романс, рассчитанный на певцов-любителей и стилистически близкий песне. Эти две области романса не были изолированными и постоянно взаимодействовали, особенно в России. Романсы А. А. Алябьева, А. Е. Варламова, А. Л. Гурилёва, П. П. Булахова, А. И. Дюбюка обладают несомненными художественными достоинствами и не утратили значения.

Русские композиторы XIX в. уделяли  особое внимание проблеме интонационного развития романсовых  мелодий и  тем, а также   приемам передачи речевой интонации в музыкальных  миниатюрах. Например,  А. С. Даргомыжский, М. П. Мусоргский  развили принцип  декламационности. Романс в их творчестве иногда приобретает черты театральной сценки, исполняемой конкретным персонажем (Даргомыжский – «Червяк», «Титулярный советник», Мусоргский – «Семинарист», «Светик Савишна», и другие). В творчестве Чайковского романс нередко приближается к оперной арии с широким, симфонизированным развитием («День ли царит»). Этот тип романса характерен и для Рахманинова («Весенние воды»).

Расширение выразительных  возможностей романса осуществляется и другим путём. Композиторы нередко  объединяют романсы в вокальный  цикл, создавая относительно крупное  и тематически богатое «сюитного» типа произведение, в котором, в частности, может быть использовано такое острое противопоставление контрастных музыкально-поэтических  образов, какое невозможно в пределах одного романса. Жанр вокального цикла  позволяет композитору дать разностороннюю характеристику его основным героям, представить музыкальными средствами само развитие поэтических образов и сюжета.