Формирование способности к перевоплощению

Как известно, помогает актеру игра, которая опирается на действия с определенными образами, на  «преображение» действительности и носит свободный, незаинтересованный характер. Игра снимает запреты и дает чувство свободы, а значит, побуждает самосознание вернуться в «беззаботное», характерное для детского возраста, состояние.

Суметь «беречь в своей  душе каждое переживание, выпавшее ему  в жизни: радостное, трагическое, печальное, комическое - все пригодится в его  творческой работе, послужит материалом, из которого он впоследствии будет  лепить образы своих героев» [32,с59].

Ф. Шаляпин звал воображение  одним из самых главных орудий художественного творчества. Главное  для него в воображении - «вдруг увидеть. Увидеть хорошо, ловко, правдиво. Внешний  образ в целом, а затем в  характерных деталях. Выражение  лица, позу, жест».[52,с.68].  Конечно, замечал артист, «воображение должно питаться жизнью и наблюдениями, но то же воображение подсказывает ему, что в образ зритель поверит тем больше, чем менее он будет «протокольно реалистичен».[52c.69].

Важно, что каждое наше движение на сцене, каждое слово должны быть результатом  верной жизни воображения. Если исполнитель пропел слово или проделали что-либо на сцене механически, не зная кто он, откуда пришел, зачем, что ему нужно, куда пойдет отсюда, и что там будет делать, значит он действовал без воображения.

 С феноменом вдохновения  М. Арнаудов связывает последний этап творческого воображения, идентифицируя его с интуитивным «озарением» сознания. Границы понятия «интуиция» уточняются Л. Тальян, включая «такую деятельность творческого воображения,  которая опирается на неосознанные представления, образы, жизненные впечатления актера, которые накопились с детства, оставили известный отпечаток в его душе, и которые оживают, в основном, в состоянии актерского вдохновения».[ 42, с. 97].

А. Налчаджян предлагает рассматривать вдохновение как эмоциональный уровень перехода подсознательно образованных ассоциаций в сферу сознания; при этом важно, что вдохновение является эмоциональной стороной последних этапов осознания плодов воображения.[30,с108]

Таким образом, вдохновение, воображение и интуиция, берущие начало в подсознании, могут проявить себя только в результате долгой и напряженной сознательной работы над произведением, будь то вокальная партия, роль, музыкальный опус. П.И. Чайковский в одном из писем к Н.Ф. фон Мекк высказался о природе вдохновения: «Нет никакого сомнения, что даже и величайшие музыкальные гении работали иногда, не согретые вдохновением. Это такой гость, который не всегда является на первый зов. Между тем работать нужно всегда, и настоящий, честный артист не может сидеть сложа руки под предлогом, что он не расположен».[49, с84]

Певцы отмечают необъяснимое пока явление: воображение управляет качеством голоса, формирует его, воздействует на сознание исполнителя образной речью. Так,  В.П. Морозов приводит пример общения Е.В. Образцовой со студенткой: «Сделай животик мягким, как у гусеницы или кошки, - рекомендует певица. - А ноздри открой широко, как у лошади. Берешь дыхание, как цветок нюхаешь. А звук потяни на себя, как уздечкой. Звучание в зубах остается! И чтобы никогда не было звука простого, простецкого!»[26,с 230]   В данном случае возбуждается самое сложное - чувственное воображение.

Следующим фактором без которого не возможно перевоплощение, является внимание - один из познавательных процессов, позволяющий воспринимать, видеть и понимать окружающий мир как можно лучше и точнее. Внимание – сила, с помощью которой мы сосредотачиваемся, удерживаем образы, которые вспыхивают и сменяют друг друга и есть внимание. М. Чехов описал внимание как целый процесс. «Во-первых, вы держите незримо объект вашего внимания. Во-вторых, вы притягиваете его к себе. В-третьих, сами устремляетесь к нему. В- четвертых, вы проникаете в него. Все четыре действия, совершаются одновременно и представляют собой большую душевную силу. Процесс этот не требует физического усилия и протекает целиком в области души».[51,c.300]. Понятие внимания с одной стороны, означает осознание,  и направлено к исполнителю, а с другой,  внимание, означающего постижение - к персонажу.  Для того чтобы отвлечься от зрительного зала, надо увлекаться тем, что на сцене. Артисту необходим объект внимания, не только в зрительном зале, но и на сцене, и чем увлекательнее такой объект, тем сильнее его власть над вниманием артиста. Нет ни одной минуты в жизни человека, чтобы внимание его не было привлечено каким-либо объектам. При этом, чем объект привлекательнее, тем сильнее его власть  над вниманием артиста. А чтобы отвлечь его от зрительного зала, надо искусно подсунуть интересный объект здесь, на сцене, как мать отвлекает внимание ребенка игрушкой. Вот и артисту нужно уметь подсовывать себе такие отвлекающие от зрительного зала игрушки. Существует два вида внимания формальное и творческое. Формальное—(непроизвольное) это такое внимание, которое осуществляется без участия творческой фантазии. Оно, по существу, почти не отличается от жизненного внимания. Внимание творческое —(или произвольное)оно возникает по воле и желанию, иногда - просьбе или указанию; при этом внимание на объекте удерживается усилием воли, это такое внимание, при котором актер при помощи своей фантазии делает заданный ему объект необходимым для себя, нужным, важным, интересным, таким, что ему в конце концов трудно от него оторваться. Актер должен стремиться к тому, чтобы его сценическое внимание всегда было творческим. Из параметров внимания бывают более других задействованы концентрация, глубина, распределение, переключение, устойчивость и объем. Чем больше разнообразных деталей способен запомнить человек, тем глубже его внимание. Для того чтобы понять героя, надо, считает М.А. Чехов, задавать ему вопросы, но такие, чтобы внутренним зрением увидеть, как образ проигрывает ответы. Таким способом можно понять все особенности играемой личности. Конечно, для этого необходимо иметь гибкое воображение и высокий уровень внимания. Для освоения приемов концентрации внимания можно использовать упражнение «три круга», предложенное К. С. Станиславским. Упражнение позволяет управлять объемом внимания. Занимающийся представляет себе три концентрических круга с определенным содержанием и мысленно переходит из большого в меньший. Целесообразно, чтобы мысленные образы большого круга включали представления улицы, дома, в котором живет занимающийся. Тогда легче перейти в средний круг, основным содержанием которого может быть комната, в которой проводится занятие психотренингом. Представив себе основные элементы окружающей его обстановки, занимающийся должен перейти в третий, малый круг своего внимания.

Музыка может вызывать разнообразнейшие оттенки чувств, обогащая эмоциональную жизнь человека. В  педагогической практике, очень много  говорится о том, как надо учить  мыслить, но значительно реже вспоминается о том, что надо учить чувствовать, учить выражать испытываемые чувства, ведь чувства нуждаются в воспитании, развитии и обогащении. Фактор эмоциональности, является важнейшей стороной психологической деятельности, оказывающей большое влияние на формирование и развитие воли, характера, памяти и других качеств человеческой личности. «Чувства, эмоциональная жизнь,- пишет П.М Якобсон,- есть своеобразная форма отражения действительности, в которой выражается субъективное отношение человека к миру». [56, c.50]. В последние десятилетия, ведущие психологи – А.Н Леонов, Л.В Симонов и другие – связывают возникновение эмоциональных переживаний с имеющимися у человека потребностями, биологическими и социальными. Чувства - это пережитые в различной форме внутреннего отношения человека к тому,  что происходит в его жизни, что он познает или делает. Различные формы переживания чувства – эмоции, аффекты, настроения – образуют эмоциональную сферу личности.  Нередко слова «эмоции» и «чувства» употребляются как синонимы. Эмоция – есть состояние, душевное явление, душевное движение, непосредственные временные переживания, какого ни будь более постоянного чувства. Искусство не может существовать без эмоций. Художественные эмоции представляют собой не сиюминутные переживания, а плод долгого обдумывания жизненного опыта. Искусство всегда вызывает положительные эмоции либо  не вызывает никаких эмоций. Чем больше информации человек извлекает из произведения, тем интенсивнее будут его положительные эмоции, которые тонизирующее влияют на человека. При частом повторении художественные чувства закрепляются в памяти человека, обогащают его, делают доступным для него понимание таких переживаний, с которыми он в жизни не сталкивался.

При исполнении произведения, эмоциональность считается самой значимой. На первый план ставиться переживание исполнителя. Каждый певец переживает за своего исполняемого героя, тем самым испытывая к нему различные чувства. По завету М. Щепкина сочувствие персонажу есть непременное условие соприкосновения с его сутью и проникновения в него.

Естественно, что исполнителю  интересно  познать, изучить музыкальный  образ, поэтому в любом случае певец испытывает к своему персонажу, эмпатию. Благодаря эмпатии, можно угадать чувства персонажа и принять их на условиях возможности собственных чувств по воображаемому поводу. Как говорил Станиславский, чтобы почувствовать роль, нужно «верно» играть ее. Это значит: в условиях жизни роли и в полной аналогии с ней правильно логично, последовательно, по-человечески мыслить, хотеть, стремиться, действовать, стоя на подмостках сцены. Лишь только тогда артист добьется этого, он приблизится к роли и начнет одинаково с нею чувствовать. На актерском языке это называется пережить роль. Этот процесс имеет первенствующее значение. Переживание помогает выполнить основную цель сценического искусства, которая заключается в создании жизни «человеческого духа» роли и передаче этой жизни на сцене в художественной форме. Главное создавать на сцене внутреннюю жизнь изображаемого лица, приспособляя к этой чужой жизни свои собственный человеческие чувства, отдавая ей все органические элементы собственной души. Поэтому «прежде всего нужно думать о психической жизни роли, создающейся с помощью внутреннего процесса переживания. Эта первая забота артиста».[38, c.80].

Например, секрет шаляпинского умения перевоплощаться состоял в таланте постигать состояния чужой души. Владение эмпатией позволяло Шаляпину вообразить душевное состояние персонажа в каждый данный момент действия. Он писал об исполнении русской народной песни «Молодешенька в девицах я была»: «Ведь вообразить надо, как жила эта девушка, если райское умиление до старости дал ей случайный поцелуй офицера в руку. Надо все это почувствовать, чтобы певцу стало больно. И непременно станет ему больно, если он вообразит, как в деревне жили и работали, как вставали до зари в 4 часа утра, в какой сухой и суровой обстановке пробуждалась юное сердце. Вот тогда я действительно «над вымыслом слезами обольюсь». [52, c.59]. Шаляпин мог не только не только внутренне пережить роль, но и внешне воплощать пережитое. Для того чтобы отражать подсознательную жизнь, необходимо обладать исключительно отзывчивым и превосходно разработанным голосовым и телесным аппаратом. Голос и тело должны с огромной чуткостью, мгновенно и точно передавать тончайшие, почти неуловимые внутренние чувствования. На эту работу большое влияние оказывает работа подсознания.  [Лапшин И.И.c.80].

Самым главным качеством  в профессии артисты считают  искренность. Современный американский исследователь психологии актерского творчества Гленн Д. Вильсон приводит лаконичную формулу: «Если актер способен притвориться искренним - он состоялся». [12,с 111] Вера и наивность (простодушие) - факторы, заложницей которых становится искренность. Вера в себя- другого, какой бы безоговорочной она ни была ради достижения высших сценических переживаний, как особый модуль психики исполнителя в сценической практике. Зерно веры постепенно созревает в процессе работы над образом, если подкрепляется у исполнителя самочувствием удачи, удовлетворения.  

Начало процесса перевоплощения связано с возбуждением, которое  выражается в волнении. Безусловно, важной составляющей в синдроме сценического волнения является чувство ответственности исполнителя за свое выступление. Волнение - это непременное условие для того, чтобы человек сконцентрировал все свои силы физические и психические; человек равнодушный, не волнующийся ничего интересного и значительного на концертной эстраде не сотворит. Главное - правильно использовать энергию волнения, направить ее в творческое русло.

1.4.Три  фазы перевоплощения.

Для большинства перевоплощение - процесс, и лишь для избранных - мгновение, но подготовленное длительной, колоссальной, скрытой от самого исполнителя  работой бессознательного.

Из всех певцов-актеров, пожалуй, Ф.И. Шаляпин скрупулезнее других доискивался  сути перевоплощения, постигая уроки  мастеров драматического театра и читая  скудную по тем временам информацию о профессионально интересующем его предмете.

Основная трудность актерской  профессии - прилюдно обрести свободу  в творческом акте, перенестись мыслью в объект творчества, удержать там  мечту в условиях. Именно об этом пишет Шаляпин: «Хорошо быть скульптором, композитором, живописцем, писателем! Сцена этих людей - кабинет, мастерская, они - одни, дверь к ним закрыта, их никто не видит, им не мешают воплощать волнения их душ так, как они хотят. А попробуйте-ка воплотить свою мечту в живой образ на сцене, в присутствии трехсот человек...». [52, с 138]

Родоначальник психологического театра М.С. Щепкин писал, что актеру «предстоит невыразимый труд: он должен начать с того, чтобы уничтожить себя, свою личность, всю свою особенность и сделаться тем лицом, какое ему дал автор». [54,с 198] К.С. Станиславский предложил актеру следующую формулу перевоплощения: «...в действиях роли вы окружаете себя предлагаемыми обстоятельствами роли и так с ними сживаетесь, что уже не знаете, "где я, где роль?" (...) Если актер теряет грань между тем, где он и где роль, - вот это настоящее искусство» [38,с.681]. При исполнении роли в творческом режиме «Я в предлагаемых обстоятельствах» рабочим материалом артиста становится его личностное содержание, и каждую роль он наполняет самим собой. Этот путь обедняет исполнительское искусство, сужает круг профессиональных возможностей. Склонный к такому творческому режиму певец-актер, как правило, воспринимает музыку не как первичный источник роли, он приспосабливает ее как материал самовыражения.

В первой фазе перевоплощения ставится задача на некоторое время стать кем-то другим: она выводит из равновесия функцию самосохранения. Первый толчок к перевоплощению совершается сознанием, и великое значение имеет при этом сила намерения. Она переходит в силу самоубеждения, которое, в свою очередь, готовит восприятие установки.

Исполнитель внутренне движется к своему герою, становится в положение  героя, захватывая себя своим же рассказом. Происходит самоотречение - отказ от самопамятывания добровольное подавление деятельности самосознания. Далее за работу берется воображение, поддерживаемое верой в предполагаемые обстоятельства персонажной жизни, в то, что виртуальный мир есть единственно возможная для персонажа реальность. Для этого необходимо активизировать свою волю как активную психическую силу.

Необходимым становится прием внутреннего видения - создания силой воображения. Этот прием, например,  стал одним из ведущих в работе над оперной ролью для Г.П. Вишневской. Певица прибегала к нему, когда уже была проделана подготовительная работа и она могла во время спектакля дать полную свободу воображению и петь, «рассказывать о тех картинах, что проходят как движущаяся панорама, перед (...) внутренним взором». При этом Вишневская уточняет: «Для меня важнее мой второй план - о чем я думаю и что хочу вызвать в воображении публики. Часто это могут быть картины, совсем не относящиеся к данному месту действия» [13, с 284]. Оказывается, что певица выстраивает для себя, а точнее - для своей героини виртуальный мир, в котором, если так можно выразиться, обитает образ ее голоса, и она формирует воображением то качество звука, которое наиболее полно выражает ее намерение.