Естетико-культурологічний аспект маніпуляції свідомістю

М.Бердяєв писав, що «людська свідомість перероджується, коли нею оволодіває ідолопоклонство». [19; 243] «Комунізм як релігія, - зауважує далі автор, - а він хоче бути релігією, є утворенням ідолу колективу. Ідол колективу є настільки ж огидним, як ідол держави, нації, раси, класу, з якими він пов’язаний.» [19; 243] Возвеличення вождя радянського народу перетворилося у певному розумінні на ідолопоклонство. Викликає подив межа переродженої свідомості, коли на історичних матеріалах В.Райх описує той факт, що в газеті «Ленінградська червона ера» від четвертого лютого 1935 року було зроблено замітку, в якій зазначалося: «уся наша любов, наша вірність, наша сила, наші серця, наш героїзм, наше життя – усе це належить тобі, великий Сталіне, вождю нашої великої країни. Керуй своїми синами. Вони можуть пересуватися під землею, у воді й в атмосфері. Люди усіх часів та національностей будуть пам’ятати твоє ім'я як найдивовижніше, наймогутніше, наймудріше, найпрекрасніше. Твоє ім'я викарбуване на кожному заводі, кожному верстаті, у кожній країні світу, в серцях усіх людей. Коли моя дружина народить дитину, перше слово, якому я її навчу, буде «Сталін»». [152; 258-259] О.Грабович писала: «знецінення окремого індивіда й перенесення усієї уваги на колектив є першим кроком до переродження особистості та знецінення людського життя». [50; 148] «Частковим наслідком такого стану речей, - продовжує О.Грабович, - є емоційне відчуження й притуплений біль. Хронічний стан страху в сталінський період, брак довіри до людей в умовах існування цілої армії донощиків, відсутність елементарного відчуття безпеки породили ціле покоління емоційно й психічно неповноцінних людей.» [50; 149]

На початковому етапі утвердження «тоталітарної культури» (С.Іванов) література виявилася найбільш важливим засобом для безпосереднього впливу на маси. Перед нею висувалося завдання здійснення не одноразового агітаційного акту, який впливав би головним чином на емоційний стан людини і спрямовував її на вирішення конкретної задачі, а системного і ґрунтовно розробленого виховання, яке передбачало докорінну зміну свідомості. Саме цю функцію й повинна була взяти на себе література. У той же час слово, наскільки б могутнім воно не було, потребувало ілюстрації, - картину могли бачити десятки, а іноді тисячі і навіть мільйони людей, тому тематичні виставки стали властивими для радянської пропаганди.

Особливою універсальністю зорових образів володіла архітектура. «За полотнами К.С.Малевича, - пише С.Іванов, - і проектами фантастичних хмарочосів В.Є.Татліна, за сталевими моделями робітничого одягу, сконструйованими А.М.Родченко і Л.С.Поповою для голодних робітників і селян швидко виростала й укріплювалася «культурна» бюрократія, яка дивилася на культуру лише як на вищу форму пропаганди.» [74; 119] Найбільше враження справляла встановлена на 24-х метровому пілоні могутня скульптурна група робітника і колгоспниці, яка ніби летіла уперед. У цій композиції мова монументальної пропаганди сягала своєї максимальної виразності, - серпом та молотом, здійнятими до неба, поривом тіл і спрямованістю поглядів срібної пари сталінська культура ніби проголошувала своє прийдешнє й неминуче торжество. Тріумф віднині ставав її домінуючим мотивом, а кожен новий витвір повинен був послідовно і в повній мірі відображати поступовий розвиток досягнень першої у світі соціалістичної держави, ентузіазм і життєрадісність великої епохи. Кіно, живопис, архітектура, музика та література привчали цілі покоління радянських людей мислити себе «не інакше, - зауважував С.Іванов, - ніж в образі «ударників» і «ударниць», передовиків виробництва і делегатів з’їздів, які, завдяки мудрому керівництву Вождя, цілеспрямовано працюють і щасливо проживають у красивих та світлих палацах соцреалізму.» [74; 127]

Найбільш продуманим і вражаючим архітектурним витвором стала Червона площа в Москві. Її розміщення у центрі міста й порівняно невеликий простір несли велике смислове навантаження, відтворюючи в мініатюрі історію, а разом з нею і всю концепцію єднання країни. Доповненням її став метафізичний елемент культу смерті – нескінченна черга до головного композиційного ядра – Мавзолею Леніна. «Поряд з ним і в нішах кремлівської стіни некрополь, - пише С.Іванов. - Тут також дотримано неухильної ієрархії. Своїх вождів тоталітарна культура турботливо зберігає в могилах… Здається, ніби душі померлих десь поряд незримо охороняють площу, Москву, державу… і, врешті, матеріалізуються на яву і в образах живих вождів, які стоять на трибуні під час святкових ритуалів.» [74; 130] «Сама грандіозність, - зазначав С.Московічі, - увічнює визначений порядок: керівник зверху, а натовп знизу; перший – єдиний, але видимий усіма, другий – у незлічимій кількості, але невидимий. Перший має ім'я, яке вигукують усі, інший залишається анонімним.» [128; 180] 

Можна досить довго сперечатися  про паралелі схожості або відмінності  між тоталітарними культурами, проте  незмінним залишається те, що вони у своєму становленні не тільки нагадували одна одну, але й наслідували. Тому ідеологія націонал-соціалізму, як і радянського комунізму, визнавала лише те мистецтво, яке служило поширенню її духу. Наближений до Гітлера В.Функ сформував його думки наступним чином: «супротивник, переможений на полі політики, перекинув свої озброєні сили у царину культури. Якщо ворожі війська, покинуті на полі культури, зустрінуть там вакуум… то вони зможуть знову мобілізуватися і одного чудового дня завдати удару із флангу по політичній могутності рейху. Тому наш рух і наша держава потребують військ у галузі культури точно таких, як у військовій та політичній галузях. Вони і тут потребують офіцерів, які добре знають своє ремесло, і їм потрібні солдати, які надійно, правильно та майстерно володіючи зброєю, будуть служити нашій справі.» [122; 228]                              

Виступаючи перед депутатами рейхстагу, в 1933 році Гітлер наголосив на необхідності не тільки політичного, але й морального «очищення» нації, активну роль у якому повинно було відіграти мистецтво. А 1935-го року він уже вимагав від нього підняти похитнуту в народі віру у свою велич і майбутнє. На відкритті Першої виставки германського мистецтва Гітлер закликав митців культури бути достойними вираження величі нової епохи. Тому виставка повинна була наочно продемонструвати основні напрямки нацистської культури, - головними героями мали стати не «писаки», а лідери й борці – творці нової германської ери, тобто ті, хто вестиме за собою народ, а отже, творитиме історію. Гітлер проголошував: «справжній художник творить не для художника: він створює для народу і переконається в цьому, коли народ буде покликаний висновувати його мистецтво… Мистецтво, яке не може розраховувати на… найбезпосереднішу підтримку широких народних мас… для нас є неприйнятним». [47; 84]

Головну роль на виставках відігравали пейзажі, картини на селянські та сімейні мотиви, що символізували вірність германським традиціям. При підготовці експозицій у центрі їх неодмінно повинна була красуватись скульптурна композиція Гітлера. Десятки скульптур, монументів, портретів, та картин, присвячених урочистим датам, зборищам і зустрічам за участю фюрера, прикрашали стіни великих залів Будинку германського мистецтва в Мюнхені. Тут-таки (але у значно меншій кількості і меншого формату) були портрети Геринга, Гімлера, Гебельса та інших керівників нацистської верхівки. Головною темою інших картин та скульптур була «нордична людина», людина «нової Германії»: робітник, неодмінно усміхнений або зосереджений у труді, захоплений і одухотворений оптиміст, германський воїн, який щохвилини ладен був померти за фюрера й жінка – пишногруда і білява, яка «зосереджено вдивляється у далечінь», часто із немовлям на руках – символ покори й дітолюбства.

Письменників, художників, учених, які служили нацистському режиму, «осипали» милостями – давали багато привілеїв, великих грошових винагород, «угодних» письменників звільнили від «неприємностей», пов’язаних з літературною критикою, тобто інтелігенцію принаджували як могли. Підкуп, залякування і відкритий терор принесли свої плоди – культура, мистецтво й освіта були перетворені на складову частину нацистської пропаганди, на засіб задурювання мас і виховання їх у дусі нацизму. Творам, які не відповідали головній меті – утвердженню націонал-соціалістської ідеології – в культурному просторі не залишали місця. Тому міністр пропаганди Третього рейху Й.Гебельс оголосив кампанію проти прогресивної літератури й науки, яка передбачала «чистку» бібліотек і читалень від «шкідливих» творів, інша «культурна» акція полягала в боротьбі з «відмираючим» або «загниваючим» мистецтвом. Таку виставку було  влаштовано у 1937 році, - картини відбирали із творів імпресіоністів та сучасних художників, усього на виставці було представлено 736 картин, серед яких і полотна Ренуара, Гогена, Ван Гога, Лібермана та інших. Гебельс прилаштував до картин спеціальні таблички: «Так душевнохворі бачать природу» чи «Музейні криси називали це германським мистецтвом» або «Німецький селянин очами євреїв». Натовп глядачів (який підбирався настільки ж ретельно, як і картини) голосно насміхався над виставленими творами й знущався над художниками, однак виставку довелося швидко закрити, оскільки населення виявило «нездорову зацікавленість» до «нездорових» художників і його кількість невпинно зростала.

З «відмираючим» мистецтвом почали розправлятися нишком: у травні 1937 року Гітлер підписав закон про конфіскацію усіх подібних творів. За цим законом із музеїв було вилучено 13 тисяч картин і скульптур. Спеціальна комісія на чолі з Гебельсом продавала конфісковані картини за кордон, щоб виручити за них валюту; картини, які не вдалося одразу продати, підлягали знищенню. 20 березня 1939 року на грандіозному аутодафе із творів мистецтва було спалено біля п’яти тисяч картин та малюнків.

Театр та кіно теж не стояли осторонь поширення нацистської  ідеології. Головну роль у гітлерівській  пропаганді відігравав жанр документального кіно, за допомогою якого найпростіше було впливати на свідомість людини. Образ, створений Л.Ріфеншталь у стрічці «Тріумф волі», висунув центральну тему мистецтва націонал-соціалізму: фюрер існує в бутті не споконвічно, - його послано провидінням для того, щоб завойовувати і покоряти. Світ і Гітлер – дві різні речі, які лише зусиллям волі поєдналися у нерозривне ціле.

Тема «вождів і мас» була визначальною й у мистецтві націонал-соціалізму, - вождь і маси – це зовнішня злитість і непорушна єдність, які в однаковій мірі потрібні одне одному. Вождь є породженням мас, їх зовнішнім представником, гарантом запобігання від розпаду і перетворення на натовп. Маси ж, в очах вождя, є не більше, ніж інструментом задоволення його власних політичних амбіцій, тому вони повинні не тільки пам’ятати одне про одного, але й хоча б час від часу поєднуватися для взаємної «енергетичної підзарядки» у символічній єдності тоталітарного космосу.

Для таких цілей потрібен був простір з рельєфом і формою та визначеними для нього способами «вираження», які залежали від мети, заради якої збиралася маса. Якщо, наприклад, це демонстрація, то спосіб «вираження» мав відповідати «відкритим масам». Адекватною формою тут виступали стадіони, площі або проспекти. Масам, «замкненим» на самих собі під час з’їздів, зібрань, конференцій, здійснення релігійних культів, більше підходили простори палаців, театрів, соборів. Їх стіни не просто виражали перешкоду до розпорошення маси, але й служили приводом для регулярного поновлення їх зібрань. Наскільки б великими не були оточені ними території, але варто було їм заповнитись, як маса припиняла зростати. У даному випадку важливим є не зростання маси як такої, а те, «щоб приводи для її зібрань стали регулярними, - пише С.Іванов. -  Маси повинні не просто розходитись, покидаючи культові приміщення своїх зібрань, але довірливо і з нетерпінням очікувати найближчого приводу, щоб знову поєднатися з вождем». [74; 131] У цьому полягає одна із найважливіших причин будівної гігантоманії тоталітаризму, найяскравіше виражена архітектурою.

Через архітектурне вираження  маси тоталітарні культури прагнули виразити весь ідейний зміст своїх  світоглядів. Створення синтетичного витвору мистецтва полягало у  формуванні за його допомогою скульптурно-архітектурного простору, призначеного для масового дійства, надто важливого у пропагандистському відношенні. Величні будівлі, прикрашені монументальним живописом і скульптурними композиціями, повинні були утворювати із організованими на їх фоні святкуваннями, демонстраціями чи мітингами єдине пластичне смислове ціле – синтетичний образ.

Тоталітарні культури намагалися подолати віковічний розрив між високим мистецтвом і мистецтвом для народу. Тому невипадково, що однією із найпоширеніших метафор тоталітаризму є піраміда, в основі якої – безлика маса, а на вершині – сонцеподібний вождь. З приводу здачі рейхсканцелярії Гітлер, звертаючись до робітників, казав: «тут я представляю німецький народ. І якщо я приймаю когось…, то це приймає не приватна особа на прізвище Адольф Гітлер, а вождь німецької нації – і тим самим… через мою посередність – його приймає Германія. Ось чому я хочу, щоб… ці зали відповідали цій меті». [209; 174] У плані реконструкції Берліна особливе місце відводилося Парадній вулиці, довжина якої повинна була сягнути 5 кілометрів, а ширина – 120 метрів. У дні святкувань людські потоки потекли б по ній до великої площі перед Купольним палацом. Кульмінаційним завершенням вулиці мав стати найбільший в історії людства монументальний комплекс Grove Halle (архітектор – А.Шпеєр). Його купол, який символізував центр рейху і світу, передбачалося підняти на висоту 290 метрів і уквітчати імперським орлом, який би ширяв над земною кулею. Архітектурна довершеність цієї споруди за допомогою ідеології перетворила б його на уособлення влади над масами, які б нескінченними потоками рухалися Парадною вулицею в його серцевину.

Мистецтво в тоталітарних державах складало велику частину культури для народних мас. Далеко не завжди можна провести паралелі між культурою  для мас і масовою культурою, хоча у суті своїй вони зводяться до одного – формувати, змінювати, виховувати світогляд великих груп людей. Оскільки масова культура передбачає масовість (масову свідомість, масове сприйняття), яка протиставляється індивідуальності і неповторності, ряд філософів розглядає її як занепад культури. Так, у своїх працях Ф.Ніцше не використовував поняття «масової культури», але добре розумів, що процеси, які він спостерігав, аналізував та критикував, загрожують високій культурі і згодом однак приведуть до характерних явищ у масовій культурі. Сформульована Ф.Ніцше ідея «справжньої культури», що опиралася на фундамент жадання влади, багато в чому нагадувала ідею високої культури, на основі якої філософи ХХ століття намагалися спростувати культуру, яка створювалася для масового суспільства. Для Ф.Ніцше «справжньою культурою» виступала, власне, саме природа людини, яка була простором здійснення свободи, досконалості, геніальності, святості, простором здійснення особистістю прагнень до відродження. Цей простір не міг мати ніяких обмежень (політичних, наукових чи релігійних), бо в ньому повинен був реалізуватися ідеал будь-якої особистості, і саме в ньому стверджувалася людина.