Шизоанализ как одно из направлений постструктурализма

Предметы в окружающем героя мире часто не обретают названий, так же как и он сам, по сути, не имеет определённого имени, однако называние предмета — это ничто по сравнению с фактом существования вообще: «А как называлась станция? Я никак не могу рассмотреть издали. Станция называлась» [49, с. 54] .

Всматривание позволяет герою не только познавать мир, но и преодолевать время, расширяя его рамки за счёт возникающих при этом ассоциаций, в результате чего взаимно сосуществуют несколько временных плоскостей, наложенных в сознании героя одна на другую. Сам герой, проходя сквозь эти пространства, меняет свой облик, оставаясь при этом самим собой. Заглядевшись на ветку сирени, Ученик такой-то, визуально оставаясь на прежнем месте, то есть занимаясь переписыванием какой-то статьи, покидает дом отца своего и оказывается в саду академика Акатова, отца своей возлюбленной, и просит её руки. Или, например, Ученик, увидев где-то сосну, опалённую молнией, обращает внимание на жёлтые иглы, что даёт мощный толчок работе воображения. Пред внутренним взором Ученика проходит грозовая ночь, которая описывается не как иллюзорное воспоминание, а переживается героем как происходящая в данное конкретное время. Саша Соколов точно передаёт сиюминутные ощущения героя: дует ветер, хлопают оконные рамы, люди зажигают и гасят свет, в садах осыпаются яблоки и мокнут под дождём оставленные вещи. Сознание героя вырывается из пространства ночной грозы и переходит в пространство обыденной жизни дачного посёлка, для чего автор прибегает к приёму перечисления. Пространственная позиция героя меняется: он находится уже не среди дачников, а словно парит над дачным посёлком, наблюдая за тем, как дождь поливает «крыши, сады, оставленные в садах раскладушки, матрацы, гамаки, простыни, детские игрушки, буквари — и всё остальное» [26, с. 45]. В то время как дачники гадают, куда же попала молния, Нимфея оказывается в пространстве одухотворённой и живой природы, ощущая себя частью её, он оказывается на краю леса, где «жила» сосна. Ветки сосны позволяют Нимфее-Ученику увидеть весь лес, и прилегающую ветку железной дороги, и дом, где живёт «та женщина», возлюбленная героя по имени Вета. И он уже не Ученик школы для дураков, не Нимфея, а пылкий Возлюбленный, нежный и робкий, готовый вовсе забыть своё имя, только бы думать, плакать и молиться о Ней.

Всматривание в предметы внешнего мира передаёт авторское противопоставление скудости пространства школы для дураков — богатству мира фантазии героя, в котором может ожить любой неодушевлённый предмет. Надпись «Прокат велосипедов» вызывает в воображении героя образы, которые мгновенно приобретают реальные черты: он ясно видит девушку, продающую велосипеды, Вету, ставшую женой Нимфеи, который сам превращается в молодого преуспевающего инженера. То есть процесс всматривания позволяет герою воплотить в жизнь все самые заветные мечты.

Поэтичность натуры героя обусловлена способностью вслушиваться в окружающий мир и слышать, как растёт трава, как звучит мелодия человеческого равнодушия, когда «где-то далеко, быть может, в другом конце города, слепой человек в чёрных очках, стёкла которых отражали и пыльную листву плакучих акаций, и торопливые облака, и дым, ползущий из кирпичной трубы фабрики офсетной печати, просил идущих мимо людей перевести его через улицу, но всем было некогда и никто не останавливался» [49, с. 67]. Он слышит тишину пустых квартир, владельцы которых или «ушли на работу и вернутся лишь к вечеру, или не вернутся, потому что ушли в вечность», слышит бег времени, человеческое дыхание, голоса, обречённые на безвестность, и многое другое, отчего картина мира становится ещё более полновесной.

Герой романа, несмотря на раздвоенность сознания, очаровывает своей неординарностью, непохожестью на людей «нормальных» и рассудительных, которые неинтересны своей предсказуемостью, лишены возможности видеть богатство окружающего их мира, прислушиваться к чьему-либо голосу, кроме своего. Многогранному, раскрашенному и звучащему миру мечтательного Нимфеи противостоит их линейное пространство, как правило серое или чёрное, убивающее любые проявления своеобычности.

Кошмарной частью этого мира является пространство школы для дураков. Олицетворением деспотических порядков в ней является Николай Горимирович Перилло, образ обобщённый, наделённый только одной чертой — угрюмостью: «К нам в класс во время урока пришёл Н. Г. Перилло. Он пришёл угрюмо. Он всегда приходил угрюмо, потому что, как объяснил нам отец, зарплата у директора была небольшая, а пил он много» [49, с. 45]. Перилло не является абсолютным воплощением деспотизма, он лишь винтик ужасной машины, подавляющей человеческую личность. И школа, и флигель директора окружены забором из красного кирпича. То есть «помещены в замкнутое пространство, порочный круг, который сопоставим с подобным же образом обрисованной Чеховым палаты № 6, размещённой также во флигеле, окружённом «серым больничным забором с гвоздями», «целым лесом репейника, крапивы и дикой конопли», палаты № 6, законодателем которой является сторож Никита с испитым лицом и с выражением «степной овчарки» [20, с. 67].

Истинными хозяевами пространства школы для дураков являются легко узнаваемые «два небольших меловых старика, один в кепке, а другой в военной фуражке», которые несут с собой мертвенность, пустоту (недаром их взгляд устремлён на пустырь). Они лишают человека свободы творчества, образ которой воплощается в фигуру мальчика-горниста, который «хотел бы играть на горне. Он умел играть. Он мог бы играть всё, даже внешкольный чардаш», но «горн выбили у него из рук», и «у мальчика из губ торчал лишь стержень горна, кусок ржавой проволоки» или «игла, которой он зашивает себе рот» [49, с. 87].

К числу героев, олицетворяющих пространство школы для дураков, относится и отец Нимфеи, товарищ прокурор, который терпеть не может родственников, который топчет растущие у него под ногами одуванчики, жизнь которого проходит за чтением газет, а сам он в своей безликости напоминает «те места в газете, где ничего не написано».

Согласно принципам шизоанализа мир нормальных, с обыденной точки зрения, людей подвергается Сашей Соколовым острому осмеянию. Герои этого мира, не удостоенные автором имён, становятся фигурами гротесковыми, приобретая сходство с гоголевскими персонажами» [49, с. 78]. Такова, например, история о «товарище прокурора, «обчистившем гальюн товарища прокурора», в которой автор пародирует гоголевскую «Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Рассказчик у Соколова, подобно тому как Гоголь в своей «Повести...» восклицал: «Прекрасный человек Иван Иванович», — не без пафоса произносит: «А забавный человек этот товарищ прокурора» [49, с. 78].

Мир, изображаемый Соколовым, — это не просто мир внешних дрязг, глупой вражды, ведущей к обессмысливанию жизни, это воплощение абсурдного существования людей с «мёртвыми душами», для которых абсолютно всё имеет материальную ценность. Если в повести Гоголя предметом ссоры «товарищей» было ружьё, то у Соколова гротеск достигает колоссальных пределов: предметом ссоры становится совсем уж неприличное содержание «гальюна». Создавая образ товарища прокурора, Соколов рисует второго Плюшкина.

Ученик-Нимфея, от лица которого ведётся повествование, относится к описываемым героям с юмором и со страхом. За его голосом слышится авторский «мех сквозь слёзы» обличающий бездуховность «мёртвых», невидящих душ. Недаром автор акцентирует внимание на образе жены прокурора, копающей огромную яму посреди дачного участка, которая становится символом приближающейся гибели (в рассказе «Земляные работы» родственник жены прокурора, экскаваторщик, копает огромную яму-могилу уже при помощи техники).

Душевная холодность и голый разум уводят человека всё дальше от красоты, гармонии и человечности. Символом этого удаления являются кирзовые сапоги, которые лежат в гробу и оказываются худыми, причём экскаваторщик рассказывает, что «у одного сапога подошва с подковками сразу отлетела», как «только он примерил сапог». Здесь «авторский голос звучит вместе с голосом героя, но голоса эти несут читателю, создавая полифонию, противоположные идеи» [438 с. 108]. Если герой сожалеет, что сапоги пришли в негодность, и не больше того, то автор горько восклицает: «Нитки сгнили», — отсылая читателя к словам Бубнова, героя пьесы Горького «На дне»: «А нитки-то гнилые... А ниточки-то гнилые...» [49, с. 98], которые говорят о разрыве человеческих связей.

Нимфея пытается вернуть в мир утраченную гармонию человеческих чувств и отношений, жестокости мира предпочитая безумие, создавая свой мифический Край Одинокого Козодоя, страну «золотого сна», которой герой поёт свои гимны: «...да здравствует лето, весна и цветы, величие мысли, могущество страсти, а также любви, доброты, красоты» [49, с. 101]. Нимфея оставляет попытки найти себя прежнего, себя забытого, поэтому в финале романа происходит слияние героя с миром вообще: «Весело болтая и пересчитывая карманную мелочь, хлопая друг друга по плечу и насвистывая дурацкие песенки, мы выходим на тысяченогую улицу и чудесным образом превращаемся в прохожих» [49, с. 108].

Как и положено шизофренику, Нимфея растворяет себя в мире, добровольно отказывается от собственного «я», получая взамен вечность, где всё «на самом деле есть, является, существует».

Центральный эпизод «Школы для дураков», в котором отражён основной принцип шизоанализа – раздвоение сознания,  - когда мальчик срывает речную лилию и становится раздвоенным. Срывание цветка - известный культурный субститут дефлорации. Смысл этой сцены в том, что герой не должен был нарушать «эйдетическую экологию» своего мира, в котором каждая реализация несет разрушение. В то же время это сумасшествие героя становится аналогом обряда инициации, посвящения в поэты, писатели. Именно после этого Нимфея видит и слышит, подобно пушкинскому пророку, то, чего не видят и не слышат другие люди: «Я слышал, как на газонах росла нестриженая трава, как во дворах скрипели детские коляски, гремели крышки мусоропроводных баков, как в подъезде лязгали двери лифтовых шахт и в школьном дворе ученики первой смены бежали укрепляющий кросс: ветер доносил биение их сердец (...). Я слышал поцелуи и шепот, и душное дыхание незнакомых мне женщин и мужчин» [49, c. 67].

Весь художественный мир романа состоит из «шизоидного» потока сознания: осколков речевых актов, жанров, игр, он похож на изображенный в романе поезд, олицетворяющий поруганную и оболганную Россию: «Наконец поезд выходит из тупика и движется по перегонам России. Он составлен из проверенных комиссиями вагонов, из чистых и бранных слов, кусочков чьих-то сердечных болей, памятных замет, деловых записок, бездельных графических упражнений, из смеха и клятв, из воплей и слез, из крови и мела (...) из добрых побуждений и розовых мечтаний, из хамства, нежности, тупости и холуйства. Поезд идет (...) и вся Россия, выходя на проветренные перроны, смотрит ему в глаза и читает начертанное - мимолетную книгу собственной жизни, книгу бестолковую, бездарную, скучную, созданную руками некомпетентных комиссий и жалких оглупленных людей» [49, c. 54].

Таким образом, с точки зрения здравого смысла в романе так ничего и не происходит, потому что время в нем движется то вперед, то назад. «Почему, - размышляет сам герой, - например, принято думать, будто за первым числом следует второе, а не сразу двадцать восьмое? да и могут ли дни вообще следовать друг за другом, это какая-то поэтическая ерунда - череда дней. Никакой череды нет, дни проходят, когда какому вздумается, а бывает, что несколько сразу» [49, c. 81]. Это суждение - очень здравое на закате классического модернизма: оно окончательно порывает с фабульным хронологическим мышлением, отменяет хронологию.

2.2. Авторская позиция

В своей основополагающей работе «Автор и герой в эстетической деятельности» М. М. Бахтин указывает на обязательное  для  полноценного функционирования произведения условие: «вненаходимость автора - временная, пространственная и смысловая всем ...моментам внутреннего архитектонического поля художественного видения, [что] и делает впервые возможным обнять всю архитектонику: ценностную, временную, пространственную и смысловую - единой, равно утверждающей активностью» [5, c. 57]. Перед нами отклик и теоретическое закрепление утверждения об обязанности автора художественного произведения знать ответы на все обсуждаемые в художественном тексте вопросы и не скрывать этого.

Совсем иную позицию в повествовательном тексте «вынужден» занимать автор постмодернистского произведения. Суть проблемы выявления «автора» в постмодернистском произведении ярко выразил У.Эко в своих «Заметках на полях к «Имени розы»: «Постмодернистская позиция напоминает мне положение человека, влюбленного в очень образованную женщину. Он понимает, что не может сказать ей (а она понимает, что он понимает), что подобные фразы прерогатива Лиала. Однако выход есть. Он должен сказать: «По выражению Лиала - люблю тебя безумно». При этом он избегает деланной простоты и прямо показывает ей, что не имеет возможности говорить по-простому; и тем не менее он доводит до ее сведения то, что собирается довести, - то есть то, что он любит ее, но что его любовь живет в эпоху утраченной простоты. Если женщина готова играть в ту же игру, она поймет, что объяснение в любви осталось объяснением в любви» [21, c. 35]. Здесь присутствует разрушение традиционного наивного представления о роли, функциях автора (интертекстуальность, нарушение условностей - в данном случае как бы выворачивание их наизнанку - и т.д.) и о взаимодействии его с читателем.

Эстетические поиски С. Соколова идут в этом же направлении, но весьма своеобразно. Он демонстративно нарушает важнейший постулат, сформулированный Бахтиным, выводя на арену текста собственно фигуру «автора» романа, ведущего беседы с героем - учеником «Школы для дураков». При этом автор выступает «как своего рода ученик «ученика», по мере сил старается следовать методу, которым руководствуется последний» [64, с. 12]: «Ученик такой-то, разрешите мне, автору, перебить вас и рассказать...» [49, с.170].

При этом выбор одного из постоянных устойчивых элементов авторского присутствия - заглавие становится предметом спора между «автором» и героем: «[Автор]: ...а теперь я хочу узнать ваше [героя] мнение относительно названия книги... [Герой]: «Дорогой автор, я назвал бы вашу книгу «Школа для дураков» [49, с.177]. Тем самым подрывается прежде безусловная авторская «вненаходимость» по отношению к тексту. «Отказываясь от всевластной точки зрения, скажем, Л. Н. Толстого на героев, с одной стороны, и, с другой стороны, присутствия на равных голоса автора с голосами героев в романах Ф. М. Достоевского [13, c. 18], - «автор» «Школы для дураков» идет за героем, всячески «потакая ему». Герой будто бы готов полностью отдаться в руки «автору»: «...вы [автор] вправе поступать с нами, героями и заголовками, как вам понравится...» [49, с.177] Но «автору» этого не нужно: «...размышляя о том..., как бы написать так, чтобы понравилось всем будущим читателям и, в первую очередь, естественно, вам, героям книги...» [49, с.177] «Автор» предпочитает выступать в роли не творца, а скриптора: «...[Автор]: поведайте читателям об уроке ботаники... [Герой]: да, дорогой автор, я с удовольствием...» [49, с.177].