Лекции по "Первобытному искусству"

    Художественный образ,  выраженный наиболее типически  в изображенной действительности, создавался как живая и близкая человеку по духу картина жизни, в которой воспроизведение и понимание жизни даются одновременно в форме понятий и знаков. Не последнюю роль в процессе преобразования мира во вторую реальность сыграла способность проникать воображением за доступную познанию грань, что стало одной из предпосылок возникновения мифологии и включения ее в систему функционирования картины мира.

    Важнейшим для древнего  человека  представителем «чужого»  был его ближайший сосед –  зверь. Образ животного занимал важнейшее место в картине мира как в связи с изображаемой реальностью, так и вне зависимости от нее, поскольку входил в сферу положительного знания человеческого рода.

    Первобытный человек,  благодаря своему образу жизни,  обусловившему его близость к природе, не мог видеть в звере существо принципиально иного естества, отличное от себя настолько, чтобы быть противопоставленным коллективу в имеющейся картине мира. Напротив, он воспринимал его как, хотя и другого, но все же подобного себе по внутренней сущности человека, все особенности которого сводились только к внешней непохожести. В этом можно видеть линию, объединяющую воедино «свой» и «чужой» миры первобытной мифологической культуры, своеобразную мировую ось.

    Сфере «чужого» противостоит сфера «своего», которая включает в себя объекты окультуренной сферы мироздания – самого человека и его мир. Эти две сферы общаются благодаря особым «пограничным» существам – «колдунам», то есть, людям, переодетым в животных –  посредникам между двумя сферами.

    Важнейшим персонажем, обеспечивавшим  устойчивость сферы «своего», была  женщина. Образ женщины – палеолитической  Венеры – занимает одно из  важнейших мест в картине Вселенной,  созданной первобытным человеком.  Что касается семантики этих  изображений, то, хотя и предложено достаточно много разнообразных трактовок ее, но все они объединены общей идеей – в этих произведениях древние создали обобщенный образ женщины-праматери, символа плодородия, хранительницы человеческого рода. Эта символика была присуща всем древним обществам в течение достаточно длительного времени и лишь в неолите с появлением первых развитых цивилизаций начинает сменяться патриархальными представлениями.

   Следует отметить многозначность  и разноплановость данного палеолитического сюжета, его органичный полисемантизм как важнейшее средство специфически первобытного осмысления мира в единстве бытия.

   Очень важна для его  характеристики теория, связывающая  женские статуэтки с образом  матери-прародительницы и хранительницы  домашнего очага, обусловленным тем, что женщина приносит коллективу благополучие, сообщая плодородие природе; этим и определяется ее место в модели Вселенной.

   Определенная мифология  подразумевает и определенную  систему поведения, в рамках  которой были запрещены либо разрешены те или иные действия.

   Древнейшие изображения  могут быть рассмотрены в аспекте  обхода или возмещения запрета  прикасаться.  Внимательнее рассмотрев  известные нам рисунки, мы убедимся, что все они подходят под  один общий смысл: как правило, эти вещи нельзя или невозможно потрогать. Это женские статуэтки, изображающие неприкосновенную мать, причем лицо и концы рук и ног не занимали авторов, смазаны; красная и желтая охра, изображающая огонь, к которому невозможно прикосновение, а также изображающая кровь, т.е. жизнь человека; зубы хищников, преимущественно клыки, изображающие пасть животного, прикосновение к которой невозможно; морские раковины, находимые на огромных расстояниях от морского побережья и изображающие недоступное для данной популяции море; тот же смысл изображения недоступного, вероятно, имеют и рисунки хижин, как и пасущихся или отдыхающих диких крупных животных.

   Миф часто неотрывен от  реальности и палеолитический  миф не является в этом случае  исключением. По крайней мере, вполне реально обоснованы некоторые ведущие в статистическом отношении сюжеты искусства древнего каменного века: «бык и лошадь», «бык и женщина», «женщина и луна». Обратившись к соответствующим циклам беременности, мы констатируем, что одинаковое время – 10 лунных месяцев – они длятся у женщин и самок быков, тогда как у лошадей совпадают с важной календарной единицей – солнечным годом. 

   Итак, в палеолитическом  искусстве Евразии мы видим  истоки наиболее  общих астральных  мифов, которые позднее распространились по все территории континента, а также начала локально-этнических вариантов космогонических разделов первобытной мифологии. То есть древний каменный век – время формирования основных представлений человека об устройстве мира и его месте в нем.

  В жизни первобытного общества искусство, мифы и обряды тесно переплетены. Мифы воплощены в обрядах и отражены в искусстве, а произведения искусства являются неотъемлемым компонентом ритуала. Мифы о творении, о создании земли и первых людей, о жизни, деяниях и метаморфозах тотемических предков, культурных героев и демиургов – весь этот поистине необъятный мир мифологии отражен в первобытном искусстве.

   При изучении палеолитического искусства наиболее сложным вопросом наряду с его возникновением нам представляется его «исчезновение». Известно, что генезис, расцвет и упадок пещерных  настенных росписей приходятся на верхнепалеолитический период и уже к мезолиту и неолиту эта традиция полностью исчезает. От полихромных, реалистичных рисунков остаются только маловыразительные и достаточно схематичные петроглифы. Что произошло в течение этого периода до сих пор остается загадкой, которой почти не касаются исследователи проблемы.

    Как пишет один из  исследователей палеолитического  искусства – В.И. Левин: «появившись, казалось, ниоткуда и внезапно, великолепное анималистическое пещерное искусство палеолита, эпохи охотников и собирателей, столь же неожиданно исчезло с наступлением нового каменного века — времени скотоводов и земледельцев. Его сменили силуэтные «каракули» наскальных изображений — петроглифов». Но такое объяснение вряд ли может кого-нибудь удовлетворить – в истории ничто не может появиться безо всяких причин и исчезнуть в никуда, опять-таки, неизвестно почему. Вот такой подход к проблеме и приводит к тому, что при наличии большого объема литературы по проблеме, ответов на главные вопросы не было, и все еще нет.

    Некоторые ученые, как,  например, Я.А. Шер предлагают  следующее объяснение – так  как суровые условия ледникового  периода требовали для выживания мобилизации всех физических и психических сил, то и выживали и давали потомство «яркие личности». Может быть, поэтому искусство верхнего палеолита... возникло как яркая вспышка и не имело непосредственного продолжения в последующей эпохе.

   Академик А. Окладников, писал, что «всего вероятнее, причина заключается в коренной смене мировоззрения и мироощущения людей, связанной с переходом от присваивающего, охотничье-собирательского хозяйства к производительному (земледелию и скотоводству)».

   На первый взгляд, такое объяснение сложно оспорить. Вся совокупность известных нам данных,  казалось бы, свидетельствует, о том,  что  искусство древнего каменного века было способом фиксации  знаний  наших предков о взаимосвязи  их жизни с жизнью окружающей природы: отсюда и несомненное преобладание изображений животных над всеми другими рисунками в этом искусстве. Это было изобразительное творчество, главной целью которого стало познание общей сущности окружающего мира. Целью же  искусства последующей эпохи стало знание - создание подробной топографической карты и описание Земли как она открывалась в процессе хозяйственного освоения. Мы знаем, что у описания совершенно иные изобразительные приемы, и оно не нуждается в ни в фигуративном совершенстве, ни в монументализме. И потому, переход к скотоводству и земледелию, многократно усложнив взаимоотношения человека с окружающим миром, потребовал для отображения и познания действительности новую изобразительной систему — художественно упрощенную, трансформированную  в знак.

     Кроме того, с возникновением  производительного хозяйства, человек  становится менее зависим от  капризов природы, окружающий  мир для него уже не настолько  опасен как прежде, а, следовательно,  неизбежно уменьшается не только  познавательное, но и религиозное значение монументальной живописи.

    Неоспоримость подобных  умозаключений, действительно, кажется  очевидной: слишком отчетливы  временные, стадиальные совпадения  появления силуэтных наскальных  изображений, петроглифов, с началом  земледелия и скотоводства. Но в эту неоспоримость странным образом не вписывались многие — и тоже неоспоримые — факты.

    Если  ближе взглянуть  на древнее искусство, то уже  нельзя будет столь однозначно  говорить о смене искусства  при переходе от палеолита  к неолиту. Хотя бы потому, что петроглифическая схематичность —  вовсе не изобретение неолита. Нечто подобное можно видеть и в так называемом мобильном искусстве палеолита — на гравировках на кости и камне, да и на самих фресках в виде   неидентифицируемых схематических знаков.  Можно сказать, что  такой стиль существовал и раньше, а в неолите лишь стал доминировать.

    Искусство палеолита  не исчезло – оно просто  видоизменилось – очень сильно, но и такие случаи в истории  живописи отнюдь не редки –  стоит лишь вспомнить переход от безупречных произведений античности к средневековым примитивам или от классицизма к модерну. При появлении новых социально-культурных потребностей, искусство, призванное служить им тоже принимает новые формы, причем переходный период от палеолита к мезолиту и неолиту – не является исключением.

   В целом, стоит  сказать, что при исследовании  палеолитического искусства просто  огромное количество важнейших  на наш взгляд вопросов,  как  правило, либо  остается «в  тени», либо в процессе рассмотрения  подменяется другими.

 Казалось бы и сам вопрос  о происхождении искусства не  слишком новый. Однако, как вопрошает  в одной из своих работ В.Е.  Ларичев: «почему предлагаемые  доселе интерпретации не выходят,  как правило, за рамки изложенного  зарубежными авторитетами в начале уходящего в прошлое века?». Для того, чтобы сломать один из таких, имеющих многолетнюю историю стереотипов, каждый раз необходимо сенсационное открытие – за последние два десятка лет это пещеры Шове, Чарч Хол, Коске. Таким образом, пусть и медленное, но в последнее время определенно наметилось движение вперед в изучении проблем, связанных с палеолитической живописью.

    И, надо сказать, вопросов  накопилось немало. Проблемы художественного  творчества включают важные и  достаточно сложные аспекты: социально-исторические и личностные условия творчества, взаимодействие культурных традиций и новаторства, природу художественного таланта, взаимоотношения художника с обществом.

      Художественное изображение  явилось незаменимым средством  фиксации, моделирования и передачи из рода в род  нерасчленимого комплекса духовной культуры, заключавшего в себе будущие самостоятельные формы и виды человеческой деятельности. Возникновение искусства означало огромный шаг вперёд в развитии человечества, способствовало укреплению социальных связей внутри первобытной общины, формированию духовного мира человека, его начальных эстетических представлений. Тесно связанное с первобытными мифологическими воззрениями, оно  оказалось под сильным влиянием  анимизма (наделение природных явлений человеческими качествами) и   тотемизма (культ животного — прародителя рода).

Тема  11 Мобильное искусство  и орнамент

Орнамент в  интересующем нас периоде  представлен  в основном на предметах искусства  «малых форм». Он прослеживается не только на женских  статуэтках,  но и на орудиях труда, и на предметах различного характера:  теслах,  лопаточках,  стержнях. Палеолитический орнамент - это нарезка из косых крестиков,  мелких зубчиков, косая  сетка,  непрерывные ломаные линии.  Он уже тесно вплетается в деятельность людей палеолита, в их хозяйственные и утилитарные нужды, эстетические потребности и представления о мире. В пещерной живописи редко встречаются формы, которые можно было бы с уверенностью отнести к разряду орнаментальных. Знаки и символы, близкие к тем, которые украшают мобильные предметы, в пещерах встречаются повсеместно, однако в них отсутствует основное качество орнамента – композиционная определенность, создаваемая симметрией, ритмическими повторами, точной вписанностью изображения в форму декорируемого предмета.

   Приближенным  к орнаментальной форме может  быть стилизованное воспроизведение  фактуры предмета: шерсти, шкуры  животных, волос. И все же чаще  всего эти орнаментальные формы,  по-видимому, имеют самостоятельное  и не совсем декоративное значение.

   Узоры,  выполненные на памятниках искусства  малых форм,  можно  подразделить  на  две основные группы с  плавным переходом от одной  к другой. К первой относятся  орнаментированные геометрические  узоры преимущественно декоративного назначения,  ко второй - гравированные символы и явные стилизации.