Естетико-культурологічний аспект маніпуляції свідомістю

Після того, як увагу до маніпулятивного повідомлення уже привернули, її необхідно «закріпити», адже неодноразово перевірений закон доводить, що переконливим є те, що залишається у пам’яті. Пам’ять – це «здатність зберігати сприйняття і уявлення після моменту їх відчуття, пам’ять також означає (умовно кажучи) сховище; для мислячого суб’єкта після сприйняття найбільш необхідною є пам’ять, її значення настільки велике, що там, де вона відсутня, усі інші наші здібності переважно виявляються безкорисними». [187; 330] Лаконічніше і більш виразно цю думку висловлював іще Цицерон. В трактаті «Про оратора» він говорить, що «пам'ять… є перш за все даром природи: адже риторика, ця слабка подоба науки про красномовство, не в змозі зачати і зародити у нашому розумі те, чого не було в ньому від природи, а здатна тільки ростити і укріплювати те, що в нас уже виникло і зародилося». [200; 311]

Кожне враження неодмінно залишає «слід» у великих півкулях мозку, і пам'ять може діяти лише тоді, коли вибудовується зв'язок між ним та новим враженням. Визначальними елементами пам’яті є запам’ятовування, збереження, відтворення і забування. При отриманні повідомлення у людини відбувається спочатку пасивне запам’ятовування, потім інформація опрацьовується розумом, і якщо видається досить цікавою, переконливою чи емоційно забарвленою, то зберігається («укорінюється» у пам’ять) та починає впливати на свідомість. «У нас в умі, - писав Цицерон, - сидить найміцніше те, що передається і навіюється відчуттям, а найбільш вразливе із усіх наших відчуттів – зорове відчуття; тобто, легше за все буває запам’ятати, якщо сприйняте слухом або думкою передається розуму іще через око.» [200; 311]

Для того, аби не бути одразу відхиленим пасивною пам’яттю, «повідомлення, - як зауважує С.Кара-Мурза, - повинне чимось «захопити» свідомість, не видатися одразу повною нісенітницею». [84; 174] Але щоб закріпитися у свідомості, «інформація має бути запакованою у таку форму, щоб укорінитися в пам’ять. Людині завжди видається переконливим те, що вона запам’ятала». [84; 174] Укорінене у свідомість повідомлення діє уже незалежно від його істинності або хибності.

Науковці доводять, що краще запам’ятовується те повідомлення, яке систематично повторюється, незважаючи на відношення людини до нього, - тобто схвалює вона його чи заперечує. Коли через засоби масової інформації людина десятки разів чує одне і те ж повідомлення, то обов’язково стає жертвою маніпуляції, бажає вона того, чи ні. Цей висновок перевірено на рекламі, цінність якої для вчених полягає у великій кількості емпіричного матеріалу. Фахівцям із реклами байдуже, яку реакцію вона викликає – позитивну чи негативну, - для них важливо, щоб вона збереглася у пам’яті. Так можна пояснити феномен «дратівливої реклами», підсвідомий вплив якої тим дієвіший, чим сильніше вона обурює чи дратує людей.

Ефективність процесу  пам’яті пов’язана з відтворенням і забуванням. Аби людина правильно відтворила те, що запам’ятала, у її «сховище» необхідно помістити якусь думку, метафору чи формулу (стереотип). Проте іноді трапляються випадки, коли треба «відключити» її короткострокову або історичну пам’ять (які створюють психологічний бар’єр навіюванню). Навіть найнеосвіченіша людина скаже, що коли особа нічого не пам’ятає зі свого життя чи оточуючого суспільства (сім’ї, народу, країни), то випадає із нього і стає абсолютно беззахисною. Забування створює сприятливі можливості для фальсифікації й заміни предмету враження. Якщо люди швидко забувають реальність, то будь-яку проблему можна запропонувати хибно, поза реальним контекстом. Саме тому вони інтуїтивно відчувають, що їх зв’язок з історією – це велика і життєво важлива цінність. Велике хвилювання викликає ухвала знести якийсь старий будинок, - він є реальним свідком минулих подій, і нам вбачається, що ми можемо обіпертися на нього у нашому зв’язку з минулим. Проте він є реальним свідком якоїсь епохи, його сенс полягає у діахронічній функції – приборканні Хроноса – часу, який віддаляє нас від життя наших предків. Щоб мати змогу безперешкодно впливати на свідомість і поведінку людини, цей зв’язок маніпулятори намагаються розірвати.

В залежності від того, що запам’ятовують і відтворюють (рухи, уявлення, думки, почуття), розрізняють чотири види пам’яті: моторну (рухову), образну, словесно-логічну та емоційну. З метою маніпулювання свідомістю використовують усі види пам’яті, але найбільш детально вивчено вплив емоційних елементів повідомлення. Тому головною для маніпуляції є саме емоційна пам’ять. Запам’ятовується і впливає перш за все те, що викликало враження, вразило. Будь-яка інформація, якщо вона не підкріплена «пам’яттю почуттів», швидко стирається і витісняється. Дж.Локк казав, що пам’ять – це мідна дошка, вкрита буквами, які час непомітно згладжує, якщо іноді не відновлювати їх різцем. Ефективність емоційного запам’ятовування пов’язують із впізнаванням. В процесі маніпуляції впізнавання відіграє важливу роль тому, що породжує хибне відчуття знайомства. Це стає передумовою погодження людини з комунікатором (відправником повідомлення), оскільки він сприймається нею як «свій». Для «захвату» аудиторії впізнавання є набагато важливішим, ніж свідоме погодження з його переконаннями.

За тривалістю пам'ять  розрізняють короткочасну і довготривалу. Засоби масової інформації спонукають людину запам’ятовувати повідомлення на короткий час, створюючи цим потік сумбурних повідомлень, які відкладаються у латентних, дрімотних прошарках пам’яті і опосередковано впливають на свідомість. Вони можуть оживлюватися асоціаціями, новими образами та повідомленнями, які їх «пробуджують». При вивченні процесів пам’яті психологи виявили явище «дрімаючого ефекту»: відкладена у латентних прошарках пам’яті точка зору, яка була відкинута свідомістю у момент мимовільного запам’ятовування, через деякий час, «відлежавшись», перетворюється спочатку на невиразне, невизначене уявлення, а потім і погоджується з ним. Для того, щоб перервати цей процес перетворення, необхідно час від часу нагадувати людині початковий зміст твердження і причини, за яких воно було відкинуте.

Отже, механізми манипулятивного впливу на свідомість мас активно передбачають зовнішнє втручання у такі важливі сфери духовної і психічної діяльності людини, як увага, уява та пам'ять. Оскільки ці процеси є визначальними характеристиками художньо-естетичної свідомості, то виникає занепокоєння з приводу того, що на даному етапі розвитку суспільства їх використовують не заради духовного збагачення особистості, а для того, аби спокусити її сприйняти маніпулятивне повідомлення.

В матеріалах розділу проаналізовано особливості маніпулятивного впливу на такі духовно-естетичні складові свідомості людини, як мислення, почуття, уява, увага, пам'ять, і показано, яким чином вони можуть стати об’єктами маніпуляцій. Акумульовано ряд тверджень із різних галузей наук  – психології, соціології, філософії, естетики, - про те, як знакові системи нині використовуються з метою маніпуляцій, які уже досить глибоко увійшли в соціокультурне життя. Доводиться думка, що мова, мислення, зорове та слухове сприйняття, уява, увага, пам'ять, почуття дедалі частіше стають об’єктами духовного поневолення особистості. Тому при розгляді проблеми маніпуляції свідомістю особливу увагу було зосереджено саме на естетико-культурологічних аспектах особливостей маніпуляційного впливу на основи духовності і самосвідомості людини. 

РОЗДІЛ 3

ЕСТЕТИЧНІ АСПЕКТИ  І  СФЕРИ УНІВЕРСУМУ МАНІПУЛЯЦІЇ

3.1. Мистецтво тоталітарної та масової культури як художньо-естетичне середовище маніпуляції

Специфічність художнього сприйняття творів мистецтва полягає у розкритті емоційної природи його естетичного впливу. В своїй діалогічності мистецтво вимагає від глядача не тільки розуміння, але й оцінки, яка опирається на об’єктивні критерії цінності художнього твору, визначені його відповідністю потребам суспільного та художнього прогресу. Призначення мистецтва полягає не тільки в тому, аби передати предметно-смислову або оцінюючу інформацію, але і в тому, щоб його сприйняття супроводжувалося естетичними переживаннями. Якщо ж твір мистецтва залишає людину безпристрасною й незворушною, то це може бути наслідком його естетичної занепалості, обмеженості самого твору, або неадекватності його сприйняття. Тому, опираючись на специфічність художніх засобів, мистецтво намагається передати почуття, настрої, оцінки, заразити емоціями, сформувати нові цінності, утвердити або відкинути старі.   

Д.Лукач у дослідженні «Своєрідність естетичного» переконливо довів, що естетичне існування художнього твору як самостійного світу має чисто антропоморфний характер: він існує незалежно від людини, виступаючи водночас продуктом її діяльності. Тобто, він завжди так або інакше пов’язаний з людиною, зорієнтований на її і взаємодіє з нею. Власний світ мистецтва, як найглибше розкриття найбільш суттєвого в суб’єкті, досить точно виражає це головне продуктивне і рухливе протиріччя естетичного. Але людина може пізнати саму себе лише тоді, коли пізнає оточуючий світ, в якому живе та діє, адже людське самопізнання найтіснішим чином пов’язане з пізнанням об’єктивного світу, суспільства й інших людей. Мистецтво та повсякденне життя можуть поєднуватися лише на основі поглиблення й укріплення цього пізнання.

З давніх-давен через твори мистецтва люди вчилися сприймати світ, розуміти його історичну зумовленість, розвивати духовну досконалість. Із розвитком науково-технічного прогресу твори мистецтва перетворювалися на самодостатні образи, які формували світогляд та виховували поведінку людей. В ракурсі дисертаційної проблеми є сенс і необхідність розглянути твори мистецтва тоді, коли вони і «передбачена в них змістовна й зовнішньо-чуттєва структура починають жити своїм справжнім, повнокровним життям» і «вступають у діяльну взаємодію з часом, історією, суспільними і особистими інтересами людини». [68; 169] Про місце, роль та значення тоталітарної культури і сучасної масової написано багато досліджень, тому акцент тут буде поставлено на специфіку естетичного впливу їх творів з метою маніпулювання свідомістю великих груп людей.

Оскільки уже від початку ХХ століття мистецтво почало втрачати сутність своєї першоідеї – бути «вишуканим мистецтвом», то багато «борців» за соціально-демократичні перетворення в мистецтві виступили проти пріоритету в ньому естетичної функції і намагалися поставити його на службу утилітарним (соціальним, ідеологічним) цілям. Така позиція з часом призвела до того, що естетичне поступово витіснялося з мистецтва, натомість воно набувало ознак ідеологічної й соціально-політичної заангажованості.

Впровадження ідеологій та становлення тоталітарних режимів у Німеччині й Радянському Союзі засобами художньо-естетичної виразності і величчю філософської думки ніколи не полишать критичних досліджень науковців у царині філософії, культурології, естетики. Утилітарна ідеологічна й політична спрямованість творів мистецтва, хаотичність і різноплановість філософських пошуків, прагнення митців віднайти душевну та духовну рівновагу, намагання пояснити стан духовної безвиході від утвердження технічного прогресу, - тобто невпевнена поступовість філософської думки і втрата класичних мистецьких, естетичних орієнтирів, стали психологічним підґрунтям утвердження тоталітарних ідеологій і випробовуванням естетико-моральних можливостей для багатьох народів. Така філософія й мистецтво стали сполучною ланкою між політичною ідеологією тоталітарних держав та широкими верствами населення, яке десятки років намагалися перетворити на безлику «масу». Естетика в тоталітарних режимах німецького націонал-соціалізму й радянського комунізму в партійно-ангажованому модусі повернулася до принципів ідеалізації й нормативізму, доводячи їх до абсурду і самозаперечення; мистецтво тут розумілося виключно як засіб ідеологічної пропаганди й маніпулювання свідомістю.

Радянська естетика ґрунтувалася на засадах марксистсько-ленінської, коли по-своєму трактуючи праці К.Маркса, Ф.Енгельса і В.Леніна естетики М.Ліфшиц, ранній Д.Лукач, пізніше – М.Каган розробили досить цілісну систему естетики, яка утверджувала суспільно-природну сутність краси, соціально-трудову теорію походження мистецтва і естетичного почуття. На мистецтво переносилися ідеологічні принципи класовості й партійності, а головним прогресивним його методом став реалізм. Найвищою формою мистецтва повинен був виступати «соціалістичний реалізм», який нормативно приписував художникам та письменникам «правдиве та історично правильне» зображення життя у «прогресивному» його розвиткові. Особливо великого значення набула теорія «нового пролетарського мистецтва», яку розробив у 20-х роках ХХ століття О.Богданов, - він прямо пов’язував мистецтво з ідеологією, розглядаючи його як елемент класової свідомості.

Пізніше живописець К.Юон у статті «Яким повинно бути мистецтво для народних мас» провів розрізнення між поняттями «мистецтво для народу» і «мистецтво для пролетаріату», - автор вважав, що глядач визначається належністю не до соціального класу, а до більш загального поняття «народ». Це привело до заміни терміна «пролетарське мистецтво» на новий – «мистецтво соціалістичне». При його створенні, на думку Юона, необхідно було керуватися вимогами: ясності – як у формальному опрацюванні, так і у відповідній йому тематичній частині; простоти, яка виражала прагнення до простоти народних мас; твердокам’янистості форм, яка виражала уклад народного життя, стабільність та стійкість створеного; виразності твору; очищення від усякого баласту. Таким чином, соціалістичне мистецтво (мистецтво для народу) повинно було бути: сильним, вираженим простою, але переконливою мовою, яке б підводило глядача до сприйняття основної його ідеї; здоровим і бадьорим, оскільки усе розслаблене і пригнічено-песимістичне ніколи не буде здатним вести за собою маси; раціонально-розумним, позбавленим міщанської наївності; струнким за своєю цільовою організованістю і суворим у формулюванні й обґрунтуванні поставлених завдань; довершеним у своїй досконалості, цілісним, яке не залишало б місця двоїстості й недовисловленості – ні технічної, ні ідейної; лаконічним; монументальним, що сприяло б спокійній величі і усвідомленню непорушної сили, віри в себе та у непохитність життєвих укладів; декоративним; сповненим криси та колориту, не допускаючи підсолодженості й строкатості; умовним, до того ж ця умовність повинна була не обмежувати свободу мистецтва, а сприяти поширенню його можливостей і доступності для сприйняття народними масами. [217; 138-141]

Нова соціалістична  культура мала стати апогеєм розвитку культури, а уся попередня художня діяльність розглядалася лише як її передісторія. Тому всі кроки радянської культури повинні були бути сповнені оптимізму й радості. Створювати достойні великої сталінської епохи твори міг тільки радянський художник, активний будівник комунізму. Голова оргкомітету Спілки радянських письменників І.Гронський у 1932 році казав: «головна вимога, яку ми висуваємо до письменників, - пишіть правду, правдиво відображайте нашу дійсність, яка є найдіалектичнішою». [10; 37]

Іншим аспектом підкорення мистецтва завданням ідеології виступив принцип партійності мистецтва, який вимагав не тільки «правдивого» зображення реальності, а й однозначного висвітлення митцем своєї позиції. Так мистецтво і політика стали синтетичним монолітним засобом впливу на свідомість. Створюються спілки письменників, художників, композиторів, кінематографістів, які «допомагали» державі тримати «ідеологічний зашморг» на діячах літератури й мистецтва, допускалася тільки та творчість, яка проводила «лінію партії», особливо ж підносилися твори, які оспівували «вождя народів». Доноси стали дієвим засобом нагнітання страху, який укорінювався в масову свідомість через жорстокість і різноманітність усіляких покарань. В ГУЛАГ можна було потрапити за що завгодно – за спізнення на роботу, за колоски, зібрані у полі голодними колгоспниками після жнив, за помилку в тексті або «недоносительство».