Феноменология культуры

Другой тип храма  складывается в следующем столетии на другой оконечности тогдашнего русского мира – во Владимиро-Суздальской  земле. Ядро такого пространства составляла сравнительно небольшая одноглавая церковь, которую обносили обходной галереей, а по углам ставили еще четыре купола. Так создавался знаменитый и послуживший  впоследствии образцом для многих русских храмовых построек Успенский собор во Владимире. Еще чаще первоначальная ячейка пространства расширялась за счет многочисленных приделов, т.е. за счет приращения близлежащего внешнего пространства. Все эти постройки могли быть величественными и грандиозными снаружи, но затесненными и перегороженными изнутри⁶.

Итак, в изображении  Епифания Премудрого византийский константинопольский  собор больше похож на древнерусские  храмы. Характерную внутреннюю пространственную перегруженность, дробность и затесненность, возникающую из-за множества куполов  и, следовательно, из-за массивности внутренних опор, “описывает” в качестве константинопольской святыни Епифаний, перенеся особенности местного русского зодчества как норму на главную византийскую святыню. Но, с другой стороны, Епифаний повествует даже не о самом лучшем христианском храме, но об идеальном архитектурном устройстве, поэтому его сверхумную сложность и тщательно проработанную пространственную организацию следует отнести на счет идеи сверхрационального порядка.

Очевидно, что в письме Епифания Премудрого к Кириллу Тверскому отражаются сплетение и несовпадение двух различных культурных основ – византийской и древнерусской, а византийская идея храма как воплощенного божественного миропорядка в его описании наделяется признаками типично русского конструктивного решения.

Если судить об источниках описания константинопольского храма  Епифания Премудрого, то ими могут  быть не только его личные впечатления  от конкретных русских церквей; но и  многочисленные для того времени  рассказы паломников – их описания константинопольского собора также входят в структуру епифаниева письма.

Подведем итог: мы видим, что описание конкретного предмета  состоит не только из свидетельства  глаза (причем опосредованного многими  обстоятельствами и потому косвенного), но и из множества мыслительных конструктов, которые едва ли не в большей степени повлияли на содержание характеристики предмета, которую дает этот автор.  Другими словами, свидетельство о предмете имеет источник не только во внешнем восприятии, но и в самом сознании. И это принципиально для феноменологической установки.

Описание Николая Гумилева строится на иной конститутивной (т.е  учреждаемой сознанием), как сказали  бы феноменологи, основе. Н. Гумилев ищет подтверждения своему старинному переживанию в повторном посещении святыни и в соответствии с акмеистической традицией воспроизводит некий изначальный, идущий из самого источника, отчетливый и ясный образ св. Софии.

Но несмотря на то, что  Н. Гумилев апеллирует к непосредственному переживанию – изображает то, что вот сейчас открывается ему в прямом зрительном опыте-созерцании, текст этого описания также свидетельствует о разных формах опосредования. Сравнение (православный храм – исламская цитадель – католический готический собор), которое является  опорой и основой образа, вместе с ассоциативными связками и отсылками, в которых выражается спонтанная психическая деятельность сознания («поток сознания»), определяют содержание того, что как будто бы является в ничем не опосредованном конкретном восприятии.

Также и некоторая  умозрительная мера, заключенная в понятии “пустота”, влияет на характер формирования реально наблюдаемых признаков объекта. Нет сомнения в том, что значение слова “пустота” здесь требует смыслового прояснения. Тем более, что оно выступает одновременно и в смыслообразующей предметной функции (“как бы восприятия”), и в качестве своеобразного архитектонического субстрата самого константинопольского сооружения. Можно выявить два значения, в каких используется понятие «пустота» в описании византийской церкви у Гумилева: 1) как незанятое материальными телами место и 2) как особая энергия, раздвигающая и рассредоточивающая плотные архитектурные массы. Крупные юстиниановские постройки формировали тот тип грандиозного храмового сооружения, в котором пустота выступала архитектонической целью конструкции, исходно управляющей архитектурной массой и придающей зримые качества пространству. В этом смысле пустота визуализирована в византийской архитектуре, вылеплена в ней как результат особой архитектурной телеологии (цели) и особых усилий архитекторов. В аристотелевской терминологии взаимодействие пустоты и материи, которое задает форму великим архитектурным шедеврам, определяется понятием «субстрат», оно характеризует отношение материи, формы и того, “что из них состоит”. (Заметим здесь, что мы в своем анализе описаний пока что  стоим “на пороге” феноменологии, поэтому, и анализ описаний, и сами описания имеют под собой критикуемую Гуссерлем “естественную установку”. Тем не менее становится очевидным, что непосредственные зрительные впечатления, которые Н. Гумилев передает в своих описаниях, во многих отношениях замешаны на метафизической основе. Главное, что мы извлекаем из множественных характеристик храма, заключается в том, что “реальное”, которое представляет собой предмет описания разных авторов, обнаруживает свою ментальную природу, или, в соответствии с определением Э. Гуссерля, оно является интенциональным, т.е. включенным в сознание,  его содержанием.)

Другой ментальный коррелят (т.е. смысл, с которым предмет  описания постоянно соотносится и который определяет направление его “эйдетического» /смыслового/ развития), связан с комплексом зрительных впечатлений, имеющим отношение к готике. Готика задает определенный порядок зрительных м умозримых ожиданий и ассоциативных отсылок. У Николая Гумилева противопоставление “византийско-турецкой действительности” “готическим ассоциациям” осуществлялось в плоскости “истинных/неистинных” предикатов. Конечно, следует иметь в виду, что корректность аргументации вообще здесь не проблематизируется, но в соответствии с акмеистической программой поэта Гумилева объект описания сам выступает как будто бы некоторой мерой, полнотой совершенства, энтелехией (совершенной формой), регулирующей процесс правильного атрибутирования адекватных ему признаков. Готическая архитектура хоть и не выходит непосредственно из тех же истоков, что и византийская, в ней не менее важное значение имеют контрасты пустого и протяженного. В готике пустота перестает быть неподвижной целокупной пространственной средой, она, если можно так выразиться, претерпевает здесь существенные трансформации. Корпус готического собора выполняет роль гигантской машины, закачивающей пустоту вовнутрь, но не для того, чтобы она приняла там форму покоящейся однородной и неизменной массы. Готический храм так же, как пифагорейское небо, “дышит пустотой”, которая здесь движется, вибрирует и, пропущенная через фильтры храмовых стен, отстаивается и превращается в пустоту-цвет, пустоту-звук. В готическом сооружении архитектурная коробка – это резонатор пустоты, преображающий ее и извлекающий из нее особые возможности. Такой музыкальный инструмент, как орган, мог появиться именно в подобном  пространстве. Первичный звук пронизывается своими отражениями и в диапазоне от полутона до октавы возвращается к звуку-источнику, соединенный в тональные единства. Сцепленный в звуковой ряд, он теперь существует в целостности мелодии. Готический витраж также не является случайно возникшим здесь декоративным излишеством: многоцветные стекла, фильтрующие прозрачную среду, раскладывают свет на цветовые элементы в предуготованном для такого рода превращений пространстве.

В готическом сооружении средствами архитектуры также определен  порядок мистериального взаимодействия на границах видимого и невидимого. Зрительные впечатления и эстетические переживания благодаря такому архитектоническому замыслу развиваются в определенном направлении.

Вопрос состоит только в том, откуда в “непосредственных” описаниях константинопольского собора у Н. Гумилева берется “чистый фантазм” готики, который прямо влияет на форму того, что является перед ним как некая “другая” “реальность”. Если описание Епифания Премудрого все целиком – с позиции здравого смысла – имеет фантазматический (придуманный) характер, то характеристика св. Софии Гумилева скорее прививает фантазм как побочную ассоциативную аналогизирующую отсылку.

Вывод, который напрашивается  как результат сравнения этих двух описаний, и который приближает нас к началам феноменологии, состоит в том, что как первое, так и второе описания имеют точки опоры в “объекте” в той же мере, в какой в самих наблюдающих. При этом  здравый смысл требует, чтобы на полюсе объектности описание стремилось бы к адекватным сущностным характеристикам (которые в пределе сводятся к указыванию на объект, потому что даже имя объекта выражается, как правило, неоднозначно). На полюсе субъектности описание беспредельно расширяется в бесконечном многообразии предикатов. Это значит, что описание, которое производится с позиции «естественного полагания», несет в себе неразрешимое противоречие.

Что касается путешествия  И. Бродского, то в его описании еще явственнее  проступает влияние частных обстоятельств в производстве содержания описываемого предмета. Появление автора в константинопольских пределах столь же случайно, сколь и закономерно. Причиной путешествия в Стамбул является неустранимая неприкаянность автора и ностальгия, заставляющая его перемещаться по параллели и меридиану, на пересечении которых стоит Ленинград,  откуда поэт был насильственно выдворен и куда он не имел возможности долгое время вернуться. Накладывание на матрицу Ленинграда разных точек пространства приводит к тому, что наш путешественник всегда стремится туда попасть и всегда оказывается “не там”. Попытка  преодоления неопределенности пространства и времени составляет субъективный мотив его передвижений и переживаний. В соответствии с исходной установкой он принципиально не хочет принадлежать ни одной точке пространства как точному, узнаваемому и однозначно именуемому месту, поэтому название храма  изначально неопределимо, всегда относительно, как и предметная суть его,  что это –  православный ли это храм, или мечеть, или музей,  точно так же, как и город  –  Византий – Константинополь  – Стамбул – Истанбул или, может быть, Ленинград – Петроград – Петербург – Питер, и так до неограниченного множества. У Иосифа Бродского скептицизм в отношении объективного определения предмета описания совершенно очевиден. Эмпирическая непосредственность восприятия  угасает в структурах рационального выражения содержания опыта. Итак, проблемы, которые возникают в определении Бродского связаны в первую очередь с неопределенностью смыслов, которые присваиваются изображаемому предмету, начиная с его наименования.

В описании Д. Мережковского проявляется слой “идеологических содержаний”, так или иначе влияющих на непосредственные переживания объекта. Мережковский воссоздает двойственность и противоречивость самого первоначального впечатления. Целью его описания, по-видимому, является выражение переживания превращения, трансформации святилища в “кумирню”. Византийская святыня, как известно, была обращена в мусульманскую мечеть после захвата Константинополя турками-османами. Мережковский не утверждает, что находится в месте, лишенном святости, наоборот, он оказывается в самом средоточии ее, но “трансцендентность” (т.е. то, что находится за пределами возможного понимания) оказывается невыразимой в переживании, а ее смысл остается абсолютно непроницаемым, он не может быть выражен в привычных – христианских - ценностных значениях. Для отображения своего переживания Д. Мережковский описывает ощущение незначительного пространственного перекоса, едва заметного, но ведущего к физически неприятному состоянию нарушения равновесия, к головокружению и легкой тошноте. (Посредством описания явного физиологического дискомфорта Мережковскому удается отразить пространственную аномалию с завихрениями, воронками, пространственными сквозняками). Ему важно показать нечто вроде ложноустроенного локуса, в котором очевидны пространственные сдвиги и перекосы. Таким образом, наш четвертый автор не столько показывает сам предмет, сколько описывает те эффекты, которые связаны с восприятием пространства в чистом виде, но делает это, опираясь на изначальные смысловые несоответствия, которые приобретает предмет описания (он теперь не византийский храм, но мусульманский). Кажется, какая разница, как назвать предмет, стоящий перед глазами. Но вот с очевидностью  показано, что предметно-смысловая корреляция столь сильно меняет объект описания, что он оказывает в разных смысловых контекстах разное физиологическое воздействие.

Таким образом, описывая реальный объект – “вот-этот-собор-который-располагается-здесь-непосредственно-перед-нами”, четыре автора приходят к столь различным  результатам, что возникает вопрос, какой же в самом деле предмет имелся в них в виду, и является ли он одним и тем же. Все описания в неявной форме имеют допущение, что наблюдается и описывается сам “порядок вещей”, само “объективное”, сама реальность, “сама св. София Константинопольская”. Эта предпосылка столь безусловно принадлежит всем без исключения описаниям подобного рода, что Гуссерль и назвал такое допущение “естественной установкой”. Очевидно, что на конкретном примере решение проблемы множественности описаний сущего, т.е. возможность сознания формировать свой предмет в бесконечных вариациях смыслов, порождает определенные сложности.  Решение этой проблемы породило спор эмпириков – приверженцев опытного обоснования философского знания и скептиков, которые подвергали критике основные достижения рационалистической и эмпирической философии.

Прежде чем обратиться к феноменологическому истолкованию всей этой  проблематики, попробуем  разобраться в том, что является причиной бесконечного регресса описаний, с которым имеет дело каждый эмпирик и  на который как на контраргумент указывает всякий скептик.

Уже в “Логических  исследованиях” Гуссерль выдвигает  в качестве критического условия  формирования философии как строгой  науки требование отказа от “естественной  установки”, которое на этапе зрелого феноменологического учения оформляется в метод феноменологической редукции. Смысл естественной установки заключается в том, что в соответствии с ней всему, что попадает в поле сознания, приписывается предикат существования, все предстает  как “объективное положение вещей”. Гуссерль не считал критику “естественной установки” делом раз и навсегда решенным, – наоборот, он великое множество раз обращался к описаниям того, как она воспроизводит себя в сознании в силу его, так сказать, природного догматизма, коль скоро она проявляется именно как естественная. В “Идеях к чистой феноменологии”,  своем программном сочинении, в котором уже заключены основные пункты его феноменологической теории, проблема преодоления – редукции – «естественной установки» является главной. Гуссерль воспроизводит логику здравого смысла, лежащую в основе «естественной установки»: “Поразмыслим над тем, что это означает: если нам начинать как людям с естественной установкой, то действительный объект – это вещь, она – там, снаружи. Мы видим вещь, мы стоим перед ней, мы устремили на нее свой взор; обретая ее в пространстве напротив себя, мы описываем ее и делаем свои высказывания о ней. Равным образом мы занимаем свою позицию, оценивая ее: это находящееся напротив нас, что видим мы в пространстве...”⁷. Заметим, что Гуссерль очень похоже излагает основание позиции всех наших вышеупомянутых авторов.

Именно это нормальное и привычное отношение к тому, что дано “напротив” сознания, как  к “объекту” Гуссерль и подвергает анализу. Радикализм его критики не сразу обнаруживает себя, так же как и все следствия, проистекающие из гуссерлевского сомнения относительно “объективного”. Суть его позиции состоит в том, что объективное (или объектное) находится не снаружи сознания как его источник и противоположное ему по способу бытия, а наоборот, оно находится “в” самом сознании как его собственный результат, более того, вне сознания объекты вообще не существуют.

Гуссерль не боялся упреков  и обвинений в идеализме. Он готов  был признать себя идеалистом, всякий раз однозначно определяя, в каком именно смысле он соответствует этим определениям. Но с точки зрения Гуссерля, строго говоря, феноменологически последовательный исследователь не является ни реалистом, ни идеалистом, совершая радикальное воздержание (он называл эту процедуру греческим словом «эпохе») от вопросов относительно существования по “ту сторону сознания”.